Prieš kiek daugiau negu tris šimtus metų, pačioje aštuonioliktojo amžiaus aušroje, o tiksliau, lygiai 1700 metais, Florencijoje, Medičių rūmų instrumentų prižiūrėtojui Bartholomeo Cristofori, veikiausiai dieviškasis įkvėpimas padėjo sutverti iki tol nematytą muzikos instrumentą: jo sumeistrautas klavišinis instrumentas pirmą kartą istorijoje galėjo skambėti garsiai ir tyliai, priklausomai vien nuo klavišo užgavimo. Iš čia ir naujojo instrumento pavadinimas: arpicembalo per piano e forte. Švelniu tembru pasižymintis, vienok ryškios balso charakteristikos neturintis instrumentas Medičiams didelių emocijų nesukėlė – trys Bartholomeo Cristofori sukonstruoti instrumentai tapo daugiau įdomia neįprasta keistenybe, o ne svarbiu muzikos vakarų akcentu. Taip ir liko stovėti puikieji Cristofori instrumentai Medičių rūmuose nežinomi Europos šalių klavesinų ir kitų instrumentų meistrams. O šie, su vokišku užsidegimu ir darbštumu, taip pat stengėsi sukurti instrumentą, galintį  skambėti garsiai ir tyliai. J. S. Bachas, aštuonioliktam amžiui artėjant prie pusiaujo, taip pat turėjo progą Prūsijos karaliaus rūmuose prisiliesti prie vokiečių meistrų kurtų panašių instrumentų – didysis maestro mandagiai pagyrė instrumentus – juk, šiaip ar taip, karaliaus instrumentai. Bacho kūrybos šie instrumentai niekaip neįtakojo. Po dar kelių dešimtmečių jaunasis Mozartas Vienoje, prisilietęs prie jau tobuliau sukonstruotų fortepijonų, su susižavėjimu rašė laiške tėvui apie jų tembro lygumą, dinamines galimybes.

Taigi, truko beveik šimtmetį, kol vokiškieji meistrai prisivijo ir net technologiškai pranoko Christofori arpicembalo per piano e forte, ir prasidėjo fortepijono amžius. Per pirmuosius du devynioliktojo amžiaus dešimtmečius fortepijonas tapo pačiu populiariausiu ir daugiausiai naudojamu muzikos instrumentu. Jis galėjo, regis, viską: vienas žmogus šiuo instrumentu galėjo atkurti ne tik styginių kvarteto, bet ir viso simfoninio orkestro skambesį; įvairiausiomis harmoninėmis spalvomis ir pačia įmantriausia faktūra palydėti bet kokį instrumentą, ar balsą, sukurdamas pačias netikėčiausias nuotaikas; akompanuoti chorui, ar kartu su styginiais ir pučiamaisiais instrumentais persipinti kamerinės muzikos skambesy. Fortepijonas tapo ir daugelio kompozitorių kūrybine laboratorija: prie jo buvo bandomos naujos harmoninės, melodinės slinktys, ieškomi netikėti formos modeliai – kas galėjo būti geriau ir paprasčiau negu pačiam kompozitoriui iš karto pabandyti, kaip praktikoje skambėtų naujoji idėja: ne veltui soliniuose to meto fortepijono kūriniuose galime išgirsti ir operų scenų ar arijų specifiką, ar skirtingų orkestrinių instrumentų grupių priešpastatymus. O virtuoziškumo prasme, naujasis instrumentas aiškiai pranoko visus iki tol egzistavusius: šimtai, net tūkstančiai virtuozų visoje Europoje valandų valandas kas dieną leisdavo atidirbinėdami specifinius virtuozinius fokusus: kiekvienas turėjo savo nepakartojamą triuką, kuriuo varydavo klausytojus į ekstazę: vieni garsėjo oktavomis, kiti – dvigubomis tercijomis, ar ypač vikriais šuoliais ir akodais; o treti sukurdavo skambesį, tarsi grotų trys rankos.

Vienok šiam visų mylimam instrumentui kažko dar vis trūko. Ir tada Dievas sutvėrė Chopiną. Didžiausieji genijai paprastai ateina iš pašalių, ateina tarsi iš anksto susiformavę, atlieka savo svarbiausią vaidmenį istorijos knygoje ir pasitraukia. Veikiausia nuoseklu, kad vienintelis Frederiko Chopino fortepijono mokytojas buvo smuikininkas, o ir šios studijos baigėsi kada jaunajam pianistui buvo vos dvylika metų. Gal būtent todėl jam teko pačiam, natūraliausiu įmanomu keliu įveikti fortepijono mechanikos gniaužtus, pačiam rasti kelią į fortepijoninių subtilybių pasaulį. O nepaprastas susižavėjimas itališka opera skatino ieškoti galimybių mechanišką instrumentą paversti dainuojančiu.

Jaunojo Frederiko noras patekti į Europos pianistų parnasą, akivaizdu, buvo nenumaldomas. Todėl, pirmosios kelionės į Vieną metu, devyniolikmetis Chopinas pasirinko labiausiai laikmečio madą atitikusį prieš porą metų konservatorijoje sukurtą savo kūrinį: bravūriškas variacijas, sukurtas savo mylimiausiojo kompozitoriaus Wolfgango Amadejaus Mozarto operos Don Giovani dueto La ci darem tema. Prasideda jos sukaupta orkestrine įžanga, kurioje styginiai instrumentai kanoniškai plėtoja Mozarto temos motyvą… ir įvyksta stebuklas: per kelias sekundes visai to nepajutęs, klausytojas atsiduria visiškai kitame būvyje; Mozarto pasaulis nutolsta ir ištirpsta keistoje migloje, o staiga, neaišku iš kur, melodijoje pradeda tarsi skleistis poloneziškos intonacijos, visas skambesys tampa kažkodėl nesuvokiamai lenkišku. Tada, tarsi dar vienas orkestro instrumentas, įstoja fortepijonas. Pirmieji akordai, pirmosios trelės, pirmosios replikos – minties koncentracija tokia, tarsi jaunasis kompozitorius, netelpantis savame kailyje, stengtųsi vienu įstojimu nusakyti visą savo dvasios pasaulį: visą tikėjimą ir širdgėlą, viltis ir nusivilymus, visą neišsakytą ir dar nežinomą savo likimą ir ateitį, nusinešdamas klausytoją į tolimiausias, intymiausias nepažintas sielos kerteles. Regis – girdi atsivėrusią širdį. Tačiau ne patetiškai, o intymiai išsakančią pačias slapčiausias nuojautas… Kada, atrodytų, tragiškosios spalvos jau negrįžtamai pasiglemžė viltį, vėl orkestras primena šviesiąją pasaulio pusę, ir vėl lieka vienas sielos balsas – dabar jau tarsi ir labiau viltingas, bet taip pat nerymąstingas, besiblaškantis… Ir kas visų nuostabiausia – jau šiame septyniolikamečio kompozitoriaus kūrinio pirmąjame įstojime girdime pilnai susiformavusią Chopino kalbą: čia jau aiškiai skamba būsimieji noktiurnai ir mazurkos, baladės ir etiudai, kiek vėliau variacijose pasineriame ir įbūsimų polonezų, preliudų, Scherzo pasaulį… kada pagaliau grįžta Mozarto tema – suprantame, kad ką tiktai pergyvenome stebuklą, kad patyrėme tai, kuo niekada su niekuo negalėsime pasidalinti, galėsime tik savo sieloje nešiotis patyrimo atspindį.

Vienos kritikai jaunojo virtuozo pastangas įvertino teigiamai, tačiau pakankamai nuosaikiai: atkreipę dėmesį į pianisto individualumą ir improvizacijos dovaną, paminėjo, kad jo grojimui kiek trūksta brilijantiškumo, taigi – dar yra kur tobulėti. O, kaip pats Chopinas rašė laiške namiškiams, “koncertų metu klausytojai taip smarkiai ploję ir šaukę tarp variacijų solo, kad visiškai nesigirdėję orketrinių tutti”. Tiesa, šis dvilypumas vertinime dar ilgai persekios Chopiną, net ir daugelį dešimtmečių po jo mirties kritikai jam vis prikiš tai “saloniškumą”, tai “moteriškumą”, tai kitas rimtiems kompozitoriams netinkamas savybes, tačiau niekada tai nesumažins pianistų ir klausytojų traukos prie prie jo kūrinių.

Žinoma, buvo ausų ir akių, iš karto suvokusių ir pajutusių Chopino dovanas. Vos trimis mėnesiais už Chopiną jaunestis kolega, kmpozitorius ir pianistas Robertas Schumannas, po metų gavęs progą susipažti su minėtomis variacijomis, savo pačiame pirmame išspausdintame kritiniame straipsnyje sušuko “Nusiimkite kepures, džentelmenai, tai genijus!”.

Netrukus prie entuziastingo Schumanno balso prisijungė ir kiti didieji kompozitoriai. Ferencas Lisztas, vos metais jaunesnis už Chopiną, tuojau pat į savo repertuarą pradėjo įtraukti draugo kūrinius, o šiam mirus ne tik parašė pirmąją Chopino biografiją, bet ir, veikiausiai, ilgėdamasis savo lenkiškojo draugo, sukūrė Briliantinę mazurką… Claude Debussy, jau gyvenimo pabaigoje, Europai skęstant pirmojo pasaulinio karo liepsnose, sukūręs naują pianizmo puslapį atverčiančius Etiudus, dedikavo juos Frederikui Chopinui.

Jeigu reikėtų trumpai susumuoti, ką muzikai davė Frederikas Chopinas, pasakyčiau paprastai: įkvėpė fortepijonui sielą. Po Chopino fortepijonui nebereikėjo skambėti kaip orkestrui, ar kaip kokiam nors kitam instrumentui. Nuo šiol jis galėjo skambėti kaip fortepijonas. Ir Dievas pažvelgė į žemę ir pamatė, kad tai yra gerai.

Rokas