MOKYTOJAS

Spausdinta “Muzikos baruose” 2002 metais

Prisimenant pianistą Andrių Kuprevičių.

Muzikinis lavinimo procesas sąlygoja, kad kiekvienas, studijuojantis muziką, susiduria su daugeliu pedagogų, įvairiausių muzinikių aspektų ekspertų. Savame kelyje mes patiriame įvairiausių formavimąsį skatinančių įtakų, kurių dėka vystosi mūsų profesiniai sugebėjimai, pomėgių ir vertinimo kriterijai, muzikinis pasaulėvaizdis. Šio straipsnio autorių likimas dosniai apdovanojo puikiais pedagogais – nuo pirmosios J. Naujalio meno mokykloje fortepijono mokytojos Rimantės Šerkšnytės, labai svarbių muzikos literatūros, solfedžio mokytojų, per Lietuvos muzikos akademijos studijų metais labai įtakingų susitikimų ir studijų su profesorium Jurgiu Karnavičium, prof. Tatjana Nikolajeva, dėstytoju Jurgiu Karnavičium, pianistu Petru Geniušu, muzikologais Vytautu Landsbergiu,  Adeodatu Tauragiu, Jūrate Gustaite, vienaip ar kitaip veikusių mano muzikinį brendimą, iki jau studijuojant užsienyje pamokų pas nuostabiąją pianistę, atskleidusią neįtikėtinus garsinius pianistinius pasaulius Esterą Elinaitę, Šopeno ir Čaikovskio konkursų laureatą, subtilų ir kerintį virtuozą Edvardą Auerį, ir taip pat Šopeno konkurso laureatą, Goldenveizerio mokinį pianistą prof. Dmitry Paperno.

Tačiau taip pat, turbūt, kiekvieno muziko kelyje yra ir Mokytojas.  Žmogus, su kuriuo susitikęs supranti savo kelią, kryptį, kurio dėka visi prieš tai girdėti pasiūlymai, patarimai, pamokymai, tarsi natūraliai sugula į savas vietas ir tampa prasmingi. Pianistas, profesorius Andrius Kuprevičius ne vienam pasaulyje klajojančiam pianistui yra tapęs tuo Mokytoju. Šio straipsnio autorius, taip pat likimo apdovanotas keliomis pamokomis pas Andrių Kuprevičių, iki šių dienų jaučia ten gautą neišsemiamą įkvėpimo ir savęs lavinimo šaltinį tiek pianistiniame, tiek ir pedagoginiame darbe.

Glaustai Andriaus Kuprevičiaus mastelį, turbūt, geriausiai skaitytojui pristatytų jo koncertinio repertuaro apimtis ir Jungtinių Amerikos Valstijų didžiųjų laikraščių kritikų atsiliepimai. Pianisto solinis fortepijoninis repertuaras tai, vardinant tik svarbiausiuosius kūrinius,  visos J. S. Bach’o “Partitos”, “Prancūziškos siuitos” ir “Gerai temperuoto klavyro” pirmasis tomas, dešimtys W. A. Mozart’o ir L. van Beethoven’o sonatų, visos trys J. Brahms’o Sonatos, praktiškai visa F. Chopin’o fortepijoninė muzika, atlikta šešių koncertų cikle 1977 metais, didieji R.  Schumann’o opusai, didelė dalis C. Debussy kūrinių, įskaitant abu preliudų tomus, visas M. Ravel’io fortepijoninis palikimas, S. Prokofievo ir A. Ginasteros sonatos, nemažas pluoštas lietuviškų kūrinių, taip pat ir Cleveland’e dirbusių kolegų kompozitorių kūriniai, dažnu atveju – pasaulinės premjeros. Viso – virš keturiasdešimties solinių rešitalių programų.

Su orkestrais groti koncertai – nuo J. Haydn’o iki B. Bartok’o, G. Gershwin’o ir M. Whittaker’io, nepraleidžiant reikšmingųjų romantinių koncertų – F. Liszt’o, S. Rachmaninov’o, J. Brahms’o, F. Chopin’o, P. Čaikovskio, E. Grieg’o, R. Schumann’o.

Koncertuose atliktas įspūdingas pluoštas kamerinės muzikos, įskaitant ir klasikinio repertuaro branduolį (visos L. van Beethoven’o violončelės ir smuiko sonatos, W. A. Mozart’o ir J. Brahms’o smuiko sonatos, visi F. Schubert’o trio), ir rečiau atliekamus (Faure, Turina, Debussy, Respighi, Martinu) kūrinius.

Grojęs su įvairiais pasaulio orkestrais, nuolat koncertavęs žymiausiose Amerikos koncertų salėse, pianistas kritikų neretai buvo lyginamas su iškiliausiomis dvidešimtojo amžiaus fortepijono meno legendomis:  “Aš gerai prisimenu kai kurių didžiųjų Debussy ‘specialistų’ – Walter’io Gieseking’o, George’o Copland’o ir kitų interpretacijas. Kuprevičiaus Debussy  turi būti įtrauktas į jų tarpą.” (The Plain Dealer, Cleveland). Iš kitų straipsnių matyti koncertinių programų apimtys ir pianisto noras nuolat užkariauti naujas aukštumas: “…koncerto pradžiai Kuprevičius pasirinko Bartok’o trečiąjį koncertą… Jau šio kūrinio atlikimas parodė, kad Kuprevičiaus pianistinis talentas – aukščiausio rango. Toliau koncerte nepaprastai užtikrintai skambėjusiame S. Rachmaninovo antrąjame fortepijoniniame koncerte, Kuprevičius demonstravo dar didesnį techninį meistriškumą ir platesnę tembrinę ir spalvinę skalę.” (THE NEW YORK TIMES). Kitame koncerte, pianistas toje pačioje programos dalyje po Liszt’o Sonatos h-moll grojo 12 Chopin’o etiudų…

Ypatingai vertintos ir Kuprevičiaus Ravel’io interpretacijos: “…galima būtų manyti, kad vien Ravel’io kūrinių koncertas gali prailgti, tačiau tikrai ne tuo atveju, jei vakaro programą groja toks išradingas pianistas kaip Kuprevičius… Smulkiausių niuansų, ritminio polėkio, baroko ir impresionizmo susiliejimo meistro, kompozitoriaus Ravel’io muzika buvo pristatyta puikiai kontroliuotu virtuozišku ir įprasmintu Kuprevičiaus grojimu viename iš įspūdingiausių jo rečitalių…” (THE SUN PRESS, Cleveland).

Tačiau, nežiūrint į visus šiuos pasiekimus, vertinant praėjusio amžiaus Lietuvos pianizmo istoriją, turbūt nedaug ypač jaunesnės kartos muzikų, tarp didžiausių Lietuvos pianistų minėtų Andriaus Kuprevičiaus pavardę. Ir tai visai suprantama, gimęs 1920 metais, 1939 metais pabaigęs konservatoriją (prof. V. Ružickio klasę), vos spėjęs pradėti labai ryškią ir daug žadančią atlikėjišką ir pedagoginę veiklą, Andrius Kuprevičius, baigiantis antąjąm pasauliniam karui, pasitraukė iš Lietuvos. Sekančius penkiasdešimt tris metus praleidęs vakarų Europoje, Pietų Amerikoje (Argentinoje), ir Jungtinėse Amerikos Valstijose, pianistas nei karto nebesilankė Lietuvoje. Iš pokalbių su Mokytoju buvo aišku, kad vieną kartą patyręs totalitarinę-represinę sistemą Lietuvoje 1940 – 41 metais, jis tvirtai apsisprendė daugiau niekada neturėti jokių ryšių su šia viską naikinančia beprotyste. O po 1990 metų, Lietuvai atgavus nepriklausomybę, kalbinant apie galimybę vykti koncertuoti į Lietuvą, visada tik pačius aukščiausius estetinius kriterijus ir reikalavimus sau kaip pianistui taikęs menininkas, jautė, kad jau tarsi ir per vėlu naujai prisistatyti Lietuvos klausytojams.

Kasmet vis mažėja jį Lietuvoje pažinojusių ir ryškiai atsimenančių gretos (čia ypač pažymėtinas išsamus profesoriaus Rimo Geniušo, kartu studijavusio konservatorijoje ir “Aušros” gimnazijoje visapusiškai Andriaus Kuprevičiaus kūrybinį kelią pristatantis straipsnis Muzikos Baruose 1997 N. 6 (215), atskleidžiantis nemaža jaunai kartai nežinomų istorinių faktų). Nedaug mus pasiekė ir karo metais Andriaus Kuprevičiaus veiklą Lietuvoje apžvelgiančios medžiagos. Nesenai pasirodžiusioje Juozo Karoso  atsiminimų knygoje “Nueitas kelias” randame kompozitoriaus straipsnį, parašytą po pianisto koncerto Šiauliuose 1942 metais. Iš šio straipsnio aišku, kad pianistas reguliariai koncertuodavo Šiauliuose, per Lietuvos radiją dažnai skambėjo jo įrašai. Taip pat labai aiškiai juntama, kad kompozitorius su dideliu susidomėjimu sekė jaunojo muziko brendimo procesą. Čia labai šiltai vertinamas pianisto grojimas, ir, tarp kitko, labai įžvalgiai ir pranašiškai, išskiriant Andriaus Kuprevičiaus charakterio savybes, rašoma: “Daug gabių jaunuolių nepasiekia savo tikslo dažniausiai dėl to, kad jiems pritrūksta ryžtingo ir tikro ištvermingo darbo. Dalis pasitenkina pirmais pasisekimo laurais. Ir labai maža tokių, kurie savo pašaukimą yra supratę ir savo gyvenimą pakreipę tinkama linkme, kad visos aplinkybės tarnautų vienam tikslui. Prie tų paskutiniųjų, atrodo, reikėtų priskirti ir jauną menininką Andrių Kuprevičių.”[i] Pranašiška, kadangi iš tiesų, visas pianisto gyvenimas buvo pilnai pašvęstas muzikai – mokiniams ir koncertams. Kiekvieną rytą, studentams dar nesusirinkus į paskaitas ir grojimo auditorijas, iš profesoriaus Kuprevičiaus studijos Cleveland State University jau skambėdavo fortepijono garsai.

Kita straipsnio mintis, kad “lietuviška muzika gali džiaugtis, kad […] bręsta  muzikas menininkas, kuris mūsų pianistinės virtuozinės muzikos srities laimėjimus skleidžia ir už Lietuvos ribų”, tapo taip pat pranašiška. Džiaugiantis Andriaus Kuprevičiaus pianistiniais pasiekimais tiek Vakarų Europoje, tiek Amerikoje, galima šiek tiek apgailestauti, kad, nutrūkus tiesioginiams saitams su vienu ryškiausių praėjusio amžiaus lietuvių pianistu, mūsų pianizmas patyrė neišmatuojamą netektį, kurios dydį leidžia ryškiai pajusti kelių Lietuvos pianistų patyrimas, įvertinusių profesoriaus pamokų Cleveland’e ‘magiją’. Pianistas Petras Geniušas, 1991 metais artimiau bendravęs su prof. Andrium Kuprevičium, sakė, kad po profesoriaus pamokų jam “atsivėrė visai kitas, naujas pianistinis pasaulis”.

1990 metais, tik atvykus į Chicago, turėjau, kaip ateitis parodė, vienintelę progą išgirsti Kuprevičiaus koncertą. Kas įsiminė ryškiausiai?  Nuo pirmos koncerto sekundės – visiškas instrumento valdymas – kiekvienos detalės, kiekvienos frazės išbaigtumas ir tikslumas, visų linijų tarsi ‘tobulas įpynimas’ į kūrinio proporcijas. Ir neišdildomą įspūdį paliko pianisto rankos – kiekvienas raumenėlis išlavintas, trykštantis energija, kiekvienas rankos komponentas tarsi gebąs be jokios įtampos atlikti pačius neįtikimiausius techninius uždavinius, judesių paprastumas ir taupumas, ir visiška išorinė ramybė, net ir pačiose dramatiškiausiose tiek technine tiek estetine prasme kūrinių vietose.

Ypač įsiminė impresionistų, Debussy  ir Ravel’io, kūrinių atlikimas – čia nevyravo taip pianistų mėgiamas visko suniveliavimas, bet lengvo pedalinio šydo fone, krikštoliškai skaidrioje faktūroje skleidėsi nuostabiausi ryškiausių spalvų pasauliai.

Deja, nedaug liko ir pianisto įrašų. Vienintelė rašančiąjam žinoma pianisto kompaktinė plokštelė – tai panoraminis Lietuvių kompozitorių kūrinių, nuo Čiurlionio, Šimkaus, Tallat-Kelpšos, Gruodžio iki išeivijoje kūrusių kompozitorių Bacevičiaus, Lapinsko, Gaidelio,  albumas. Ir šiose, nors ir ypatingo virtuoziškumo nereikalaujančiose mažos apimties pjesėse, aiškiai jaučiasi profesoriaus Andriaus Kuprevičiaus pianistinis užmojis ir braižas.

Nuo pirmųjų garsų dėmesį prikausto išraiškos tikslumas ir aiškumas: frazės – tobulai suformuotos ir pilnai išbaigtos; kiekvienas harmoninis posūkis, moduliacija išgirsta ir  ‘nuspalvinta’; naudojamos, atrodytų neišsenkančios artikuliacinės ir dinaminės priemonės, tačiau niekada neperžiangiamos áiškios kultivuoto garso ribos. Skaidri visuose sluoksniuose, tiksliai išbalansuota faktūra, kurioje galima grožėtis kiekviena melodine linija, kontrapunktiniais pobalsiais, tampa puikiu lauku estetinėms idėjoms reikštis. Ir viskas vienijama tuo pačiu metu labai tikslaus, bet ne kieto, ir nepaprastai elastingo ir elegantiško ritminio judėjimo. Šios miniatiūros, vis dėl to, suteikia pakankamai erdvės pajusti, kad pianistas, subtiliai varijuodamas ritminio organizavimo, faktūros balansavimo, artikuliacinę ir pedalinę įvairovę, sukuria kiekvienam autoriui kiek skirtingą, charakteringą ‘kalbėjimo’ būdą, padedantį atskleisti estetinę kūrinių istorinę progresiją. Tuo pačiu metu visi kūriniai kompaktinėje plokštelėje yra vienijami tam tikros pianistinių spalvų šilumos ir monumentalaus epiškumo.

Pirmą kartą susitikau Mokytoją dar 1989 metais viešėdamas pas savo dėdę Cleveland’e. Taip ir praleidau didesniąją kelionės po Ameriką dalį užsidaręs Cleveland State University muzikos mokyklos klasėse.  Paskui, su žmona pianiste Sonata, jau gyvendami Chicago’je bent vieną ar du kartus per metus važiuodavome pas Mokytoją, dažniausiai vis su naujais kūriniais. Deja ir šios, jei ir ne sistemingos, bet tokios riekšmingos pamokos nutrūko 1995 metais. Liko begalės taip ir nepaklaustų klausimų, nepagrotų kūrinių, neišsakytų minčių.

Apie Andrių Kuprevičių kaip mokytoją rašyti tuo pat metu ir labai lengva, ir labai sunku. Lengva, kadangi Andrius Kuprevičius – tarsi ir idealus mokytojas. Įtaigiai argumentuojantis jau vien savo asmeniniu gyvenimu ir patyrimu, kerintis pilnu atsidavimu darbui ir labai atidus kiekvienam konkrečiam mokiniui, nepaprastai įžvalgiai pastebintis visus mokinio trūkumus ir tarsi iš karto žinantis specifinius būtent tam mokiniui reikalingus sprendinius, savo enciklopedine erudicija ir plačiu interesų ratu randantis kiekvienai situacijai tinkančius palyginimus, galintis grįsti savo vieną ar kitą sprendimą citatomis iš įvairiausių pianistinių traktatų, gebantis čia pat klasėje ‘demonstruoti’ bet kurią net ir pačią techniškai, ar estetiškai sudėtingiausią kūrinio vietą. Tačiau tuo pat metu ir sunku, kadangi klasėje sukuriama kolegiškumo ir meninio bendradarbiavimo atmosfera, kurioje mokinys tarsi pats “atranda” atsakymus į kylančius klausimus, beje, naudotinus žymiai plačiau nei tik šiam kūriniui, tarsi nustumia Mokytojo reikšmingumą į antrą planą, tarsi ir užmaskuoja kokią nors labiau apčiuopiamą ir lengvai apibūdinamą tikslesnių pedagoginių principų sistemą.

Tačiau gal tai ir neatsitiktinis pojūtis. Juk dar prieš tris dešimtis metų Andrius Kuprevičius rašė: “Manau, kad tarp pagrindinių savybių, kurių verta tikėtis iš gero mokytojo, yra gebėjimas atpažinti ir deramai įvertinti individualias kiekvieno mokinio problemas, ir sumodeliuoti bei pritaikyti šių problemų pašalinimo būdus; padėti studentui apčiuopti muzikinės idėjos prasmę ir lavinti jos išreiškimo būdus; įkvėpti individualybę nepriklausomybės, pasitikėjimo savimi ir iniciatyvumo dvasia. Ką tai reiškia mokytojui gerai atskleidė Theodor’as Leschetizky’s (1830 – 1915), vienas iškiliausių visų laikų pianistų-atlikėjų mokytojas: ‘Aš neturiu metodo. Aš kiekvieną kartą ieškau individualaus priėjimo, kad patenkinti mokinio poreikius.’”[ii]

Vėl ir vėl grįžtu mintimis prie Mokytojo patarimų, stengdamasis atrasti atsakymus į vis kamuojančius esminius klausimus. Ir tarp visų minėtų knygų, pavyzdžių, atminty vis sukasi Kuprevičiaus žodžiai apie vieną knygą, tuo metu man praktiškai nežinomą, Walter Gieseking ir Karl Leimer, “Fortepijoninė technika” (“Piano Technique”). Ir ne vien dėl to, kad, pasak Kuprevičiaus, Gieseking’as, užsiėmęs koncertine karjera ir turėjęs labai mažai pedagoginės praktikos, tokios įžvalgios knygos tikrai negalėjo parašyti, ir ji, be abejonės jo mokytojo, Karl’o Leimer’io daugiametės patirties vaisius, o Gieseking’o pavardė – daugiau tam, kad iš karto būtų ir žymus sitemos ‘auklėtinis’; bet ir todėl, kad aiškinant kai kuriuos frazavimo, pedalizacijos, techninių problemų klausimus, ši knyga vis tapdavo Mokytojo citatos šaltiniu.

Knyga mano rankose. Walter’io Gieseking’o įžanga. Skaitau: ”Karl’as Leimer’is visų pirma išmokina mokinį savikontrolės; jis parodo mokiniui, kaip girdėti save. Šis kritiškas savęs girdėjimas, mano manymu, yra neabejotinai pats svarbiausias faktorius visose muzikos studijose! Valandų grojimas nesukoncentravus minčių ir ausies į kiekvieną natą konkrečioje situacijoje yra laiko švaistymas! Tik išlavinta ausis gali išgirsti miniatiūrinius netikslumus ir nelygumus, kurių pašalinimas reikalingas, technikos ištbulinimui.”[iii] Tarsi ir visiems seniai žinoma aksioma, kad ‘ausis’ pianisto darbe turi ‘eiti’ prieš pirštus. Tačiau yra kažkas fortepijone kaip instrumente, matyt, ir mūsų darbo praktikoje, kad kiekvienos epochos įžvalgieji mokytojai turi vėl ir vėl iš naujo priminti šią auksinę taisyklę.

Juk ir J. S. Bach’as labai vertino klavikordą, kurio grojimas, subtiliausias tembrinis ir dinaminis ‘niuansavimas’ buvo girdimas tik jautriai išvystytos ausies. K. Ph. E. Bach’as rašė grasindamas prieš mechanišką grojimą savo iškiliąjame traktate “grok iš širdies, ne kaip ištreniruotas paukštelis!”, ir dar, antrindamas tėvo mintims: “geras klavikordistas visada bus ir puikus klavesinistas, tačiau nebūtinai atvirkščiai…”[iv]

Tačiau, nežiūrint šių autoritetingų muzikų minčių, praėjus nepilnam šimtui metų nuo J.S. Bach’o mirties, Louis Pagnerre taip įvertino vis dėl to nesugebėjusių atsispirti nuo ‘mechaninių pagundų’ pianistų giminę: “Fortepijonas trukdo mokiniui studijuoti muziką. Tai, žiūrint iš švietėjiško taško, ir yra pagrindinis argumentas prieš šį instrumentą; visos kitos negerovės išplaukia iš šios. Mokinys, kad ir kaip jis šalintųsi bet kokio muzikalumo, kad ir menkiausiai suprantantantis garso aukščio skirtumus, jų jungimąsi ar įvairias kombinacijas, gali sėkmingai, pasinaudodamas daugiau-mažiau užsispyrėlišku mechaniniu darbu, pasiekti to, kas visuomenėje vadinama “gražus fortepijonu grojimo talentas”… Kas yra šis talentas? Tai talentas susieti juodus ir baltus rutulėlius ant popieriaus lapo su atitinkamais klavišais ant fortepijono ir nieko daugiau. Šie rutulėliai savy neneša jokios muzikinės idėjos; jie tik parodo, kurį klavišą pirštas turi paspausti.”[v]

Šį fortepijono išskirtinį ‘mechaniškumą’ gerai atskleidė Harold’as Bauer’is: “Kiekvienoje meninėje saviraiškoje, priemonės, naudojamos savo siekiams išreikšti, sukuria tam tikrą pasipriešinimą laisvai kūrėjo saviraiškai. Apvaldyti šį asipriešinimą galima tik pilnai suvokiant jo prigimtį. Poetas, tapytojas, skulptorius ar muzikantas, visi yra priversti išspręsti šias iš priemonių kylančias problemas, ir, kalbant apie  pianistus, reikia pripažinti, kad jie dažnai atsiduria ties vusivylimo riba,  kadangi jų instrumentas, reikalaujantis tiek fizinės ir psichinės energijos, absorbuoja labai didelę dalį jų pastangų, kurių reikalauja muzikinė saviraiška.”

“Daugeliui studentų fortepijonas yra barjeras, netgi siena tarp jų ir muzikos. Jų mintys, atrodytų, taip niekada ir nenuskrieja toliau klavišų. Jie pluša metų metus, atrodytų, stengdamiesi padaryti iš savęs ‘fortepijonu grojančias mašinas’, ir galų gale, rezultatas, kurį jie pasiekia būna pakankamai menkavertis.”[vi]

Harold’as Bauer’is, beje, pradėjęs savo karjerą kaip smuikininkas ir tik žymiai vėliau ‘patekęs į pianistų virtuozų’ gretas, taip pat aiškiai pasisakė tiek už individualių metodų kūrimą kiekvienam studentui, tiek ir už būtinybę tobulinti vidinę koncentraciją studento darbe, tiek ir už ‘ausies‘ pirmumą grojime. Straipsnyje apie savo labai unikalų patyrimą ir požiūrį į pianistinę techniką, Bauer’is rašė: “Užtikrindamas Jus, kad man visada labai malonu kalbėti su fortepijono studentais, turiu pripažinti, kad su dideliu nenoru liečiuosi prie tų klausimų, kurie jiems, turbūt, labiausiai rūpi. Visų pirma – žodžiai labai mažai pasako, visų antra, mano paties kelias buvo toks skirtingas lyginant su tradiciniais mokymo metodais, kad aš buvau priverstas nuolat kurti savo paties metodus, kad išspręsčiau tuos tūkstančius kelyje kylančių muzikinių uždavinių… Šios aplinkybės sąlygojo, kad dirbdamas su savo studentais aš nuolat kuriu naujus būdus ir naujus planus darbui su kiekvienu studentu… Visų pirma, vienintelis techninis darbas kurį aš kada nors dirbau, buvo susijęs su technika tiesiogiai susijusia su kūrinio, kurį tuo metu mokindavausi, muzikine idėja. Kitais žodžiais tariant – aš niekada nedirbau technikos atskirai nuo muzikos… Natūralu, kad studijuodamas šiuo būdu, turėjau iki aukščiausio laipsnio ištreniruoti savo koncentraciją. Koncentracijos klausimas grojime yra žymiai svarbesnis, nei daugelis mokytojų mano, ir dalies pamokų laiko panaudojimas vertingesniam darbui su mokinio psichologija, atskleis didelius papildomus studento potencialus. Daug studentų klysta galvodami, kad tik tam tikro tipo muzikos grojimui reikalinga koncertracija. Koncentracija yra tokia pati svarbi grojant paprasčiausią gamą  kaip ir dirbant prie Beethoven’o sonatos. ”[vii]

Mintimis grįžtu ir į Esteros Elinaitės prieš dešimt metų patirtas nepakartojamas pamokas Ciūriche: “…jei vaizduotė bus pakankamai išradinga ir ausis tiksliai žinos, kokio garsinio rezultato sieki – pirštai visada atras kelią…”, ne kartą nepasitenkindama studentų grojimu ir jų skundimusi ‘nepakankama technika’, sakydavo pianistė.

Kuprevičiaus pamokose taip pat nebuvo vietos pasiteisinimams techniniais ‘nedatekliais’ – Mokytojo suvokimas apie fortepijono grojimo techniką ir technologiją buvo ypatingai logiškas, ir tiksliai artikuliuotas, pagrįstas Amerikoje vyraujančiais metodais, išaugantis iš žmogaus fiziologinės prigimties suvokimo, žinių apie raumenų ir sausgyslių funkcionavimą. Nors aš, iki susitikimo su prof. Kuprefičiumi, visą gyvenimą ‘žinojau’, kad grojant rankos vargsta, ir tai natūralu ir taip ir turi būti, staiga buvau priverstas suvokti, kad rankos gali ir nevargti, ir neskaudėti, ir būti žymiai paslankesnės. Giliai įsiminė viena Mokytojo mintis. Perfrazuodamas Jozefo Levino, Maskvoje pradėjusio savo pianistinį kelią, paskui didžiąją dalį gyvenimo nugyvenusio Amerikoje, žymaus pedagogo ir pianisto mintį, profesorius Kuprevičius teigė, kad dešimtmečiais mokytojai ir pianistai kalba apie ‘grojimą laisvai krentančia ranka’, kai tuo tarpu kiekvienas grojimo aktas – tai raumeninis darbas, o raumenys gali dirbti tik įsitempę. Tai supratę, nesieksime neįmanomo tikslo – grojimo atsipalaidavusia ranka. Todėl kelias į technikos suvokimą, tai ne kelias į pilną atsipalaidavimą, bet kelias į kuo trumpesnę raumeninės įtampos fazę – raumenys neturi būti įsitempę nei prieš nei po grojimo (‘smūgio į klavišą’) akto. Nuo tos įtemptumo fazės trumpumo bei tikslumo ir priklauso rankų vargimas, arba nevargimas. Kadangi techninis tikslumas labai priklauso nuo visų rankos raumenų ir visos rankos padėties, be abejo, nereikalingų judesių būtina išvengti.

Ypatingai pamokantys buvo konkretūs Mokytojo patarimai, išaugantys į ‘problemos lokalizavimo’ principus. Dažnu atveju ‘techninės griūties’ vieta yra jau problemos pasekmė, kai tuo tarpu pati problema gali būti gerokai anksčiau, įtakota laiku neparuoštos rankos padėties, ar plaštakos nepatogumo (tam tikrais atvejais, įsigilinus į vieną ar kitą rankos padėtį grojimo metu, darydavosi beveik juokinga, suvokiant, kad reikalavimai tuo metu keliami rankai yra paprasčiausiai neįmanomi įgyvendinti…), kitais atvejais problemas išspęsdavo grynai muzikinis priėjimas prie problemos.  Ypač nagrinėjant dvigubų natų pasažus, darėsi aišku, kad dažnu atveju tiesiog ‘per daug intensyvus’ darbas (stengiantis tokiu pačiu intensyvumu pagroti abi gaidas, užmirštant, neįsiklausant, kad vienas iš balsų vis tiek daugelyje atvejų atlieka melodijos funkciją) bereikalingai nuvargina ranką.

Pats Mokytojas sakėsi niekada neturėjęs ‘rankų problemų’, ar profesinių traumų, ir viena iš jo pasakytų frazių apie problemų prigimtį  išliko atminty iki šiandien. Perfrazuodamas garsųjį virtuozą Vladimirą Aškenazį (kuris taip pat prisipažino niekada neturėjęs problemų su rankomis, kadangi ‘visada grodavo ‘fortepijonu’, o ne ‘save’), profesorius Kuprevičius aiškino, kad ‘…didelė dalis pianistų visai nesistengia suvokti, kad jie kiekvieną kartą groja kitu instrumentu, stengdamiesi išgauti vis tą patį garsinį rezultatą, tačiau fiziologiškai tai veda prie per didelio raumenų varginimo stengiantis išgauti tai, ko šis fortepijonas gal ir negali duoti, ir iš to išplaukiančio sausgyslių pertempimų, pervarginimų…” Šiame pasakyme nesunkiai galima vėl ‘išgirsti’ išlavinto klausymosi reikalingumą, kad ausis reaguotų į tai ką duoda fortepijonas, o ne tik sektų grynai intelektualų nusistatymą apie abstraktų vieno ar kito kūrinio garsinį vaizdą.

Estetine prasme, kiekviena profesoriaus Kuprevičiaus pamoka buvo aukso vertės. Ir ne vien dėl jo ypatingai tikslių ir dažnai netikėtų, visada šviežių palyginimų (pianistas Petras Geniušas atsimena jį labai suintrigavusią metaforą: “Eiti gatve nesustojant, sustot pasigrožėti nesustojant…”), bet ir todėl, kad tai buvo pamokos apie tai, kaip kompozitoriaus tekste atrasti visus interpretacijai reikalingus pasiūlymus. Teksto nagrinėjimas – specifinės kompozitorių frazių konkstrukcijos, muzikinės medžiagos dėstymo, kadencijų ir moduliacijų, smulkiausių agoginių nuorodų buvimo ir nebuvimo analizė – tai kelias link kiekvieno kompozitoriaus specifinės muzikinės kalbėsenos suvokimo, atradimo vietos fantazijai jų pasiūlytoje stilistinėje kūrybinėje erdvėje. Tai labai susišaukė tiek su Esteros Elinaitės išsakytomis mintimis Ciūriche, tiek ir su Gieseking’o mintimi, kad “…savo muzikiniame kelyje patyriau, jog dažniausiai būtent mažiau muzikine ir technine prasme apdovanoti pianistai, iki galo nesuvokdami muzikinio kūrinio turinio ir prasmės, dėl savo ribotų galimybių, leidžia sau daugiau “laisvės” ir taip “retušuoja” kūrinius, kad padarytų juos idomesniais, nors iš tiesų tai visada yra falsifikacija.”[viii]

Mokytojo stilistinių iš teksto kylančių pasiūlymų ir patarimų kompleksiškumas ir visapusiškumas natūraliai lipdė tam tikras tiek pedalizavimo, tiek frazės formavimo, tiek dinaminių, tiek ir rubato grojimo sistemas. Dabar,  prabėgus jau eilei metų po pamokų, ir vėl atsivertus jau minėtąją Leimer’io ir Gieseking’o  knygą, atrandu ir daugiau principų, jau man tapusių tarsi antra savastimi, bet akivaizdžiai nuspalvintų ta šilta intelektualine supratimo šviesa, tokia būdinga profesoriaus Kuprevičiaus pamokoms.

Apie pedalizaciją. Dirbant paskutinįjį, Chopin’o etiudą (op. 25 N. 12, c-moll), profesorius neliko patenkintas mano pirmųjų gaidų taktuose skambinimu – mat tai tuo pačiu metu ir bosinės harmoninio pagrindo natos (kairė ranka) ir melodinės linijos kontūras (dešinė ranka). Niekaip man pačiam neatrandant būdo, kaip surasti aiškesnį linijų individualizavimą ir švaresnį, bet tuo pačiu metu sodresnį pedalinį rezonansą, profesorius kiek akibrokštiškai, mano tuometiniu sapratimu, pasiūlė pedalizuoti kartu su stipriosiomis takto dalimis, o ne jungiamuoju pedalu, kaip buvau pratęs panašiais atvejais elgtis… Problema išsisprendė, o arsenale pasilikau ne tik konceptuoliai naują pedalizavimo būdą, bet ir suvokimą, kaip mažai dėmesio (ir ausies) savo darbe skiriu pedalizacijai…

Vėl grįžtu prie Leimer’io teksto: “Labai dažnai, analizuodamas naujus kūrinius su studentais pamokoje, aš įsitikindavau, kad ir mano subrendę studentai nesugebėdavo naudoti pedalo su stipriąja takto dalimi (to tread time). Šis klydimas pasitaikydavo net ir šiaip jau sėkminguose koncertuose, klausytojams niekaip nereaguojant į tokią netikusią pedalizaciją ir kritikams taip pat niekaip to nekomentuojant. Tai dar kartą įrodo, kaip svarbu nuolat lavinti muzikinę klausą tokiems netikslumams išgirsti. Kada aš pasakydavau studentui ‘pedalizuoti su ritmu’ (to tread time), jis būtinai pakeldavo pėdą ant stipriosios takto dalies ir tuoj pat ją nuleisdavo. Tačiau tai juk pedalizavimas po stipriosios takto dalies (post-treading), paprastai vadinamas ‘sinkopuota pedalizacija”.

“Savo pamokose stengiuosi visais įmanomais būdais išmokinti kitais atžvilgiais puikius pianistus naudoti stiprios dalies pedalizaciją, kad pėda spaustų pedalą kartu su stipriąja takto dalimi. Šis pedalizacijos būdas turėtu būti pianistų naudojamas žymiai plačiau. Dauguma pedagogų mokina tik sinkopuoto pedalo […] Tikrumoje, daugelis net skaito, kad stiprios dalies pedalizacija – tai klaidinga pedalizacija. Šis pedalizacijos būdas (su stipriąja takto dalimi) reikalauja tam tikro įgūdžio, kad garse neliktų praėjusio takto harmonijos atgarsių… Visos Beethoven’o sonatos gali būti pedalizuojamos šiuo būdu. Taip pat šis pedalas puikiai tinka ir Chopin’o kūriniams. Grojant “Beethoven’ą”, geriau naudoti trumpesnį pedalą. Grojant “Chopin’ą”, geriau tinka ilgesnis pedalas, kadangi pastarojo muzikoje, melodinė linija dažnai turi ‘plaukti’ taip vadinamame ‘pedaliniame ūke’ (pedal vapor), kai tuo tarpu Beethoven’o kūriniuose skaidri faktūra yra esminė nuzikinės minties pristatymo savybė.”[ix]

Brangios Mokytojo pamokos, atrodo, ne vien man paliko neišdildomą atminimą ir padeda spręsti tolimesnes profesines dilemas. Tai byloja ir pluoštai po visą pasaulį išsklidusių mokinių laiškų bei prisiminimų, parašytų jau netekus Mokytojo: ”… kai 1976 metais būdamas 19 metų įstojau į Universitetą, nė neįsivaizdavau, kokią įtaką gali turėti vienas fortepijono mokytojas… Dabar  man beveik 40, ir grodamas vis dar galvoju apie Ji. Ir visada galvosiu…”; arba “…esu be galo dėkingas, kad likimas suvedė mane su šiuo nuostabiu žmogumi, tapusiu mano mokytoju, patarėju, slapčiausių dalykų išklausytojų ir draugu… Jaučiuosi palaimintas tuo lašeliu nemirtingumo, kurį nešiojuosi kaip jo nenutrūkstančią įtaką. Dažnai ir šiandien grojant, mane nuolat lydi jo studijoje idealiai pagrotas pavyzdys, ar išsakyta taikliai suformuluota mintis.”

Pianistas profesorius Andrius Kuprevičius jau daugiau nei penketą metų negali savo patarimais, savo grojimu, charakteriu ar išmintimi atskleisti naujų pasaulių klausytojams, mokiniams, studentams, kolegoms, tačiau kaip kiekvienas didis Mokytojas, jis ir toliau skleidžia suvokimo ir atradimo šviesą, tęsia savo įtaką daugelio savo mokinių ir gerbėjų rankomis ir širdimis.

2002-02-11 Rokas Zubovas


[i] Juozas Karosas. ”Nueitas Kelias. Atsiminimai. Antroji Knyga”, p. 191

[ii] Andrius Kuprevičius. “Artist Statement”. Cleveland State University.

[iii] Walter Gieseking and Karl Leimer. “Piano Techique”, p. 5

[iv] C.P.E. Bach”Essay  on the True Art ofplaying Keyboard instruments”,  p. 39

[v] cituota iš Arthur Loesser. “Men, Women and Pianos. A Social History”

[vi] cituota iš James Francis Cooke. “Great Pianists on Piano Playing”

[vii] ibid.

[viii] Walter Gieseking and Karl Leimer. “Piano Techique”, p. 6

[ix] ibid., p.124

{ 1 comment… read it below or add one }

You got 38 968 Dollars. Gо tо withdrаwаl >>> https://forms.yandex.com/cloud/65c3b4de3e9d08158a59a30a/?hs=8f2dd14c21b58687c4ca27aafe2d71c3& 2024-02-22 at 18:02

bv6xt6

Leave a Comment