Spausdinta 2004 metais žurnale “Muzikos barai”

„Nėra pianisto, ir niekada negims, kuris galėtų
pagroti visus Chopeno etiudus vienodai gerai. Aš pats
gerai groju gal tik pustuzinį.“ (Josef Hofmann)

Prieš dvidešimt metų, po stojamųjų egzaminų į Lietuvos valstybinę konservatoriją (dabar Muzikos akademija), šių eilučių autorius ilsėjosi Palangoje. Teisingiau, tenai praleistos trys savaitės buvo apylygiai išdalintos tarp dviejų užsiėmimų: rytą – grojimas tuometiniuose Palangos kultūros namuose (dabar Anapilio klubas), kur stovėjo puikiai darbui tinkamas fortepijonas „Roenish“,  po pietų – medinėje krepšinio ir futbolo aikštelėje (dabar viešbutis „Po pušimis“), ten rinkdavomėsgainioti krepšinio ir futbolo kamuolį. Rytai buvo skirti  pirštų atletikai – Chopino etiudams. Tą vasarą Op. 10 Nr. 1, 2, 3, 4, ir 7. Nieko įpatingo tame nebuvo – kiekvienas pianistas anksčiau ar vėliau savo kelyje turi savimi išbandyti Chopino etiudų galią. Ta vasara dar, neatskleidė visų Chopino etiudų lobių, tačiau aiškiai pademonstravo, kokių olimpinių pastangų dar reikės šiems kūriniams įveikti. Kitą vasarą, greta dviejų Rachmaninovo ir vieno Liszto etiudų, prie to paties fortepijono buvo išmokti Chopino Op. 25 Nr. 1, 2, 10 ir 11. Paskui repertuarą papildė keli Skriabino, Rachmaninovo, Liszto, Stravinskio, keturi Debussy etiudai, tačiau metai po metų, po kiekvienos ilgesnės ar trumpesnės pertraukos grįžus prie instrumento, prieš kiekvieną svarbesnį koncertą – būtinai reikia prasigroti būtent jais – Chopino etiudais. Ta akivaizdi Chopino etiudų magija verčia vėl ir vėl prie jų sugrįžti, bandant atrasti atsakymą į klausimus: kas juos išskiria iš visų kitų virtuozinių kūrinių tarpo, ar turi šis ciklas platesnių implikacijų ir prasmių fortepijono meno istorijoje? Ir kada, jei ne vasarą kaip tik po dvidešimties metų verta leistis į šią svarstymų ir atsiminimų kelionę.

Žiūrint iš daugiau nei 170 metų perspektyvos, Chopino etiudai, kaip ir visa likusi Chopino kūryba ryškiai išsiskiria to laikmečio kontekste – ir naujais žanrais, ir savo nepakartojama nuotaika, ir savo su jokiu kitu kompozitoriumi nesupainiojama melodika, ir labai novatoriška harmonine logika. Visoje Chopino kūryboje etiudai, greta rondo, koncertų ir sonatų, veikiausiai atrodytų pats tradiciškiausias žanras. Tačiau daugelis muzikologų sulygsta, kad būtent Etiudai op. 10 buvo pirmasis brandus Chopino opusas, kūrinys, kuriuo jis prisistatė Paryžiaus publikai kaip brandus kompozitorius:

„Nors kai kurie pirmojo seto,  op. 10,  etiudai buvo sukurti kai Chopinui dar nebuvo ir dvidešimties metų, būtent šiuose kūriniuose Chopino stilius atsiskleidė visa savo jėga ir subtilumu. Kai kurie kompozitoriaus vėlesni kūriniai yra ambicingesni ir, kai kuriais atvejais, įžūlesni, tačiau po etiudų neįvyko jokio radikalaus stiliaus lūžio, nieko ką galėtume sulyginti su vėlesnėmis revoliucijomis Haydno ir Beethoveno kūryboje, ar net trumpiau gyvenusių Mozarto ir Schuberto pavyzdžiuose. Chopino meistriškumas buvo įrodytas dvylikoje opuso 10 etiudų.

Sekantis tuzinas, opus 25,  yra dar įspūdingesni, dalinai todėl, kad jų poetika yra dar intensyvesnė, chromatizmai dar labiau išryškinti,  bet taip pat ir todėl, kad Chopinas taip sustatė šį opusą, kad jis taptų visuma: kiekvienas etiudas atrodo tarsi „iššoka“ iš prieš jį buvusio. Kiekvieno etiudo tonacija šiame opuse glaudžiai susijusi su po jo sekančiu, išskyrus du paskutiniuosius, kuriuose šis ryšys nutrūksta. Kai kurių etiudų pabaiga stulbinančiai paruošia sekantį etiudą. Pavyzdžiui, pasikartojančios C natos etiudo op.25 Nr. 2 pabaigoje tiesiogiai veda į Nr. 3. Pianistai labai suprantamai viliojami nedaryti jokios pauzės tarp šių dviejų kūrinių grojant visą opusą.

Penktasis, šeštasis ir septintasis junginys – ekstraordinarinis. Trelė (penktąjame etiude) ant Gis pranašauja sekantį etiudą, o sotto voce trelė pradedanti šeštajį atsiranda tarsi aidas prieš tai buvusio pasažo fff skambesio, kuris turėtų būti pedalu išlaikytas iki pilno užgesimo.

Akivaizdu, kad  Chopinas bandė padaryti vieningą ciklą iš serijos skirtingų kūrinių: o kad šis bandymas nebuvo suplanuotas iš anksto, bet gimė jau darbo procese, parodo sekos sulaužymas pabaigoje – trijų paskutinių etiudų vienintelių nejungia glaudūs tonaciniai ryšiai. Visas opusas neturi vieningos tonacijų sistemos, o tik vietinę darną – jis prasideda mažoro ir minoro derinimu, tada seka tonacijos išdėstytos dominantės-tonikos santykiu, ir viską pabaigia bravūros protūkis – galingas finalas… Dramatinė struktūra ir virtuozinės bravūros progresija, pasiekta etiuduose opus 25 yra nuostabus vieningumo ir įvairovės derinys.“ (Rosen p. 369-371)

Šis puikus pianisto ir muzikologo Charleso Roseno etiudų apibūdinimas aiškiai parodo jų išskirtinumą ir žymią istorinę svarbą. Tačiau kai 1833 metais Paryžiuje pasirodė Chopino 12 grandes études, Op. 10, daugeliui to meto muzikos pasaulio dalyvių tai buvo dar vienas kūrinys, tęsiantis tradicinį, senai iškultivuotą ir susiformavusį instruktyvinių kūrinių fortepijonui žanrą. Net toks įžvalgus mąstytojas kaip Robertas Schumannas nesugebėjo iš sykio įžvelgti viso šių kūrinių radikalaus novatoriškumo. 1836 metų vasario 6 dieną žurnale „Neue Zeitschrift für Music“ pasirodęs jo straipsnis, pavadintas „Kai kurie fortepijoniniai etiudai, suskirstyti pagal jų techninius tikslus“, apžvelgia žanro apimtį ir svarbą. Didžiojo vokiečių romantiko apsisprendimas rašyti išsamų palyginamąjį straipsnį apie etiudus tarsi ir pagrindžia žanro reikšmę to meto muzikiniame gyvenime, o etiudų žanro įspūdingą mąstelį ir išsivystymo kompleksiškumą iliustruoja straipsnio apimtis ir turinys: jame ne tik suskirstytos ir apibūdintos įvairios tuo metu pianistams aktualios techninės problemos (nuo kiekvienam pianistui įprastų ir šimtmečiais nesikeičiančių, tokių kaip repeticijos, šuoliai, oktavos, treliai, rankų kryžiavimas, greitis ir lengvumas, greitis ir jėga, legato, staccato, iki tokių, kurias net ir šiandien kartais ne visi skuba priskirti problemoms, spręstinoms etiudų pagalba: melodija ir akompanimentas toje pačioje rankoje, tylus pirštų keitimas ant tos pačios natos, artikuliacija ir pan.), bet ir individualiai ir pakankamai tiksliai suklasifikuoti apie 350 instruktyvinio pobūdžio kūrinių. Beje, etiudų žanro gausa straipsnyje puikiai iliustruojama ir tuo, kad Czerni etiudai, kurių tuo metu buvo parašyta jau keli šimtai, nėra klasifikuojami individualiai, o tokių dar nesenai labai svarbių virtuozų, kaip Johnas Fieldas ( 1782 – 1837) ir Danielius Steibeltas (1764-1823), neminimos net pavardės. Liszto saraše taip pat nėra – Schumannas pirmą kartą turėjo galimybę įvertinti jo indėlį į etiudų žanrą tik 1838 metais1. Tiesa, čia randame visą eilę šiandien pilnai užmirštų kompozitorių pavardžių, kurių kiekvieną Schumannas straipsnio įžangoje atskirai įvertina, atkreipdamas dėmesį į Cipriani (Hambley) Potterio (1792-1871) „romantinį įkvėpimą“, Marijos Szymanowskos (1790-1831) „švelnumą“, Ludwigo Bergerio (1777-1839) „originalumą“, o Frederikas Kalkbrenneris, Karlas Czerni ir Henri Herz išskirti kaip puikiai instrumentą valdantys kompozitoriai. Penki kompozitoriai, jų tarpe ir Chopinas, Schumanno požiūriu, „yra aiškiai svarbiausi“ etiudų žanro kūrėjai. Kiti keturi – tai J.S.Bachas, M.Clementi, J.B.Crameris ir I. Moschelesas, o jų tarpe, pasak Schumanno „Moscheleso kūryboje, ir dar labiau Chopino, vaizduotė ir technika dominuoja drauge.“ (Finlow p. 51-52). 2

Tai, kad Schumannas įtraukia ir Bachą tarp pagrindinių etiudų (Klavierübung) autorių nėra nuostabu, kadangi pasak pianisto ir muzikologo Charles Roseno, „pirmojoje aštuonioliktojo amžiaus pusėje, daugelis klavyrinės muzikos šedevrų, atrodo, daugumoje buvo lavinimo pobūdžio kūriniai: Leçons, Klavierübung, ar Essercizi. Beveik visi spausdinti Bacho kūriniai buvo leidžiami Klavierübung pavadinimu: Partitos, Itališkas koncertas, keturi duetai, mišių eigos seka išdėstyti choraliniai preliudai, o taip pat ir Goldbergo variacijos. Tai „instruktyvinio pobūdžio kūriniai tiek kompozitoriams, tiek ir atlikėjams (skirtumas tarp jų tuo metu nebuvo žymus)“. Prie šių publikuotų kūrinių dar reikia pridėti dvibalses ir tribalses invencijas, „Fugos meną“, ir „Gerai temperuotą klavyrą“ – visus klavyrui skirtus kūrinius, ir praktiškai visus reikalaujančius aukščiausio virtuoziškumo. Nemažesnio virtuoziškumo reikalauja ir Scarlatti sonatos. Publikuotos paties kompozitoriaus, jos buvo pavadintos „Essercizi”. Vėlesniais aštuonioliktojo amžiaus dešimtmečiais „šis ekstravagantiškas virtuoziškumas praktiškai visiškai išnyko: vienintelis jos reiškimosi laukas – tai fortepijoniniai koncertai (tačiau net patys virtuoziškiausi Mozarto puslapiai yra techniškai gerokai paprastesni ir mažesnių pastangų reikalaujantys negu Goldberg variacijos ar Scarlatti sonatos).“ (Rosen p. 362)

Baroką pakeitęs klasikinis stilius įnešė reikšmingą pokytį į muzikos sklaidos socialinę situaciją – kadangi dauguma kūrinių dabar buvo skirti „pasiturinčiam mėgėjui“ ir jų leidyba turėjo komerciškai pasiteisinti, didaktinio pobūdžio kūriniai tapo kaip ir nebemadingi – naujoji miestelėnija nenorėjo būti mokoma kokių tai „dvaro tarnų“. Tiesa, nei Haydnas nei tuo labiau Mozartas taip ir nesugebėjo rašyti pakankamai paprastų kūrinių: Mozarto leidėjas netgi nutraukė šešių fortepijoninių kvartetų užsakymą po to, kai pirmieji du pasirodė žymiai per sunkūs pianistams mėgėjams.

Virtuoziškumas vėl atsiranda paskutiniajame aštuoniolikto amžiaus ketvirtyje su Muzio Clementi, išgarsėjusiu dvigubų tercijų viena ranka grojimu, vėliau sukūrusiu vieną svarbiausių etiudų rinkinių – instruktyvinį „Gradus ad Parnassum“. Clementi, bei po jo sekusios kartos virtuozai J.N.Hummelis, J.B.Crameris, I.Moschelesas, J.Fieldas, K.Czerni bei daugelis kitų per pirmuosius devynioliktojo amžiaus dešimtmečius ne tik išvystė virtuoziškumą ligi iki to neregėtų aukštumų, bet taip pat ir išryškino technines fortepijoninio grojimo problemas bei susistemino pagrindines fortepijono technikos formules. Šis techninių problemų grupavimas pagimdė ir naują žanrą – etiudą. „Etiudas – tai romantikų idėja. Tai naujas devyniolikto amžiaus pradžios žanras: trumpas kūrinys, kuriame muzikinė intriga kuriama paprastai vienos techninės problemos pagrindu. Techninis sudėtingumas tiesiogiai tveria muziką – jos žavesį ir patosą. Grožis ir technika čia suvienyti, tačiau kūrybinis stimulas – tai ranka, jos raumenų ir sausgyslių sandara, jos ypatinga forma.“ (Rosen p. 363)

Kad aiškiau suprastume Chopino etiudų vietą žanro perspektyvoje ir lengviau naviguotume plačioje etiudų jūroje, muzikologas Simon Finlow siūlo skirstyti visus etiudus į tris grupes: „(i) pratimai, kurių tikslas didaktinis – specifinės techninės formulės išskyrimas ir jos kartojimas – o muzikinis įvaizdis ar charakteringumas yra vien atsitiktinis reiškinys; (ii) etiudai, kuriuose viena kitą papildančios muzikinė ir didaktinė funkcijos sudaro vienovę; (iii) koncertiniai etiudai, kuriuose didaktinis tikslas yra labiau atsitiktinis greta pagrindinės charakterinės medžiagos (tiesa, čia muzikoje būtinai panaudojamos ir demonstruojamos vienokios ar kitokios virtuozinės technikos galimybės).“ Pasak klasifikacijos autoriaus, daugelio devyniolikto amžiaus kompozitorių kūryboje vyravo vieno ar kito tipo etiudai. Pavyzdžiui „Czerni ir Bertini rašė pagrinde pratimus“; Lisztas ir Schumannas minimi kaip beveik vien koncertinius etiudus kūrę kompozitoriai; kiti, jų tarpe „Crameris, Bergeris, Moschelesas ir Chopinas, koncentravosi į patį problematiškiausią iš šių žanrų, stengdamiesi sukurti etiudus, kuriuose susipintų esmingiausi fortepijono  kaip instrumento ir atlikimo technikos aspektai.“ (Finlow p. 53-54)

Chopinas savo 12 grandes études, Op. 10 kūrė apie tris metus, savo pačio intensyviausio meninio augimo ir naujų patyrimų kaupimo laikotarpiu. Nuorodos į etiudus jo laiškuose atsiranda jau 1829 metais, dar gyvenant Varšuvoje, studijuojant Varšuvos konservatorijoje pas vienintelį savo kompozicjos mokytoją Josephą Elsnerį (spalio 29 dienos laiške vaikystės  draugui Tytui Wojciechowskiui kompozitorius rašo: „parašiau didelį exercise, parodysiu kai susitiksime“, o lapkričio mėnesį jau: „parašiau kelis exercises; galėsiu tau juos pagroti“; čia turimi omeny etiudai tapę Op.10 N.8, 9, 10 ir 11). Po metų, jau išvykus iš Varšuvos į Vieną, kur Chopinas praleido aštuonis nelabai sėkmingus mėnesius – Austro-Vengrijoje tuo metu tvyrojo anti-lenkiškos nuotaikos, gimsta dar keturi exercises, 1831 pakeliui į Paryžių, apsistojus Stuttgarte – dar vienas (garsusis „Revoliucinis“; teigiama, kad kūrinys gimė Chopinui išgirdus apie Varšuvos sukilimo numalšinimą), paskutinieji trys (Nr. 3, E-dur, Nr.4 cis-moll ir Nr. 7 C-dur) – jau Paryžiuje 1882 metų rugsėjį.

Vertinant įtakas, kurios galėjo padėti Chopinui pasiektį Etiudų op. 10 muzikalumo laipsnį, sunku išvengti jausmo, kad kompozitorius tarsi „viską pasiekė pats“, kad „šie etiudai – kūriniai kuriuose keliamos specifinės techninės problemos, sunkia našta slėgusios daugelį jo pirmtakų. Chopinas šias problemas gliaudo, atrodo, visiškai intuityviai, jo sprendimai pasiekti tarsi be jokių pastangų, muzikiniai konceptai – nepaprastai švieži ir spontaniški, tad keblu visa tai paaiškinti vien pirmtakų pavyzdžiais“. Labai įžvalgiai skamba Geraldo Abrahamo teiginys, kad „nesvarbu, kiek Chopinas buvo skolingas [Hummeliui, Spohr, Moschelesui] savo vikšro ir lėliukės stadijose, kada dvidešimt vienų metų jis išsiskleidė žaižaruojančiu margaspalviu drugeliu, mums pažįstamu Chopino vardu, jis buvo laisvesnis nuo skolų prieš savo pirmtakus, už bet kurį kitą kompozitorių visoje muzikos istorijoje.“ … Su etiudais Op.10 Chopinas įprasmino ne tik savo bet taip pat ir etiudų žanro muzikinį potencialą; ir būdas, kuriuo jis tai atliko buvo labai nežymiai pirmtakų įtakotas.“ (Finlow p. 50-51)

Vienok taip pat nesunku pastebėti, kaip puikiai Chopinas pažino iki jo kūrusių kompozitorių kūrinius – savo etiudams jis naudoja jau egzistuojančias technines formuluotes, lengvai aptinkamas anksčiau sukurtuose Hummelio, Moscheleso, Szymanowskos tiek didaktinio, tiek ir koncertinio pobūdžio kūriniuose. Štai, pavyzdžiui,  ketvirtojo etiudo (Op.10 n.4, cis-moll) figūracija pastebima Hummelio fortepijoniniame koncerte Op. 85:

[MUZ PAV. N.1: Hummelis, koncertas fortepijonui ir orkestrui Op.85, trečia d., t.434-6]

[MUZ PAV. N.2: Chopinas, Etiudas Op.10 n.4, cis-moll, t.71-3]

Akivaizdu, kad Chopino etiudų novatoriškumas slypi ne kompozitoriaus bandyme atrasti ir pademonstruoti naujas technines formuluotes (tai – dažno koncertinių etiudų autoriaus siekis), bet jo „konceptualiai novatoriškame priėjime prie pagrindinės etiudo problemos, jo vizijoje kas tai yra etiudas“. Pateikti pavyzdžiai atskleidžia šį koncepcijos skirtumą: jei Hummelio figūracijos pagrindinė funkcija dekoratyvinė, tai Chopino „figūra įkūnija motyvinę struktūrą“, prisodrina visą kūrinio faktūrą, tampa etiudo dramatizmo varomąja jėga.  Chopinas etiude Op.10 n. 4 išvysto Hummelio pereinamosios  figūracijos technines implikacijas, distiliuodamas jos motyvinę esmę, ir muzikinėmis priemonėmis išpuoselėja pianistinės idėjos technines galimybes.“(Finlow p.54-55)

Chopino etiudų muzikinis brandumas slypi jo sugebėjime figuracijos pagalba generuoti prasmingas muzikines mintis, atrandant pusiausvyrą tarp baroko epochos virtuozų kūriniams būdingo muzikinės idėjos vyravimo virš techninių priemonių ir naujojo romantizmo epochos reikalavimo – atletiškumo. Pasak Roseno, „joks kitas žanras romantinėje muzikoje nedemonstruoja tokio intymaus ryšio tarp muzikinės idėjos ir jos realizavimo kaip etiudas“. Nors Chopinas ir neleidžia rankai „diktuoti muzikinės minties vystymo eigos, kuri jo kūriniuose visada seka savo logika“, vis tiek kiekvieno etiudo pagrindinis įkvėpimo šaltinis – „rankos ir plaštakos konfigūracija: tai nulemia pirmuosius taktus, o jie sukuria viso kūrinio nuotaiką. Niekas geriau už Chopiną nesuvokė etiudo konstravimo vieno techninio uždavinio pagrindu naudos: fortepijoninė technika ir muzikinė mintis taip tiksliai susietos etiude, kad tai tampa vieninteliu keliu į stiliaus vienovę“. Homogeninė faktūra, kurioje pradinė figūracija paprastai nenutrūkstamai vystoma iki kūrinio pabaigos, salygoja, kad „etiudas tampa pačiu ryškiausiu devynioliktajame amžiuje vykusiu baroko atgaivinimo produktu“. Tačiau čia slypi ir esminiai abiejų stilių skirtumai: „Scarlatti ir Bacho pratimai klavyrui dažnai yra tokie pat sudėtingi kaip Chopino ir reikalauja ne mažiau darbo, bet čia atliekamas pianistinis darbas „nesiskiriančio nuo bet kokio kito sudėtingo kūrinio mokymosi. Darbas su Chopino ar Liszto etiudais – tai atletiškas užsiėmimas: jis plečia ranką, vysto raumenis, didina lankstumą, ugdo fizinį rankos pajėgumą.“ (Rosen p. 364-65)

Figūracijos svarba Chopino etiuduose tikrai ne naujovė – visas devynioliktojo amžiaus pradžios fortepijoninis stilius nuolat vystėsi viena linkme, eidamas link vadinamo „kosmopolitinio instrumentinio stiliaus“. Polinkis link virtuoziškumo ir etiudų gausa žengė koja kojon su šia tendencija. Apie šią tendenciją ir jos sukeltus padarinius kiek vėliau rašė Adolphas Kullakas:

„Seniau pasažas buvo naudojamas kaip kontrastas kantilenai, kaip instrumentinis principas – vokalui, judėjimas – atokvėpiui. Dabar beveik viskas tampa judėjimu; kontrastai atsiranda tik tarp įvairių figuracijų kūrinio padaloje. Viskame vystoma technika… Tai, kas anksčiau atrasdavo sau vietą kaip ornamentas, vos pastebimas tarp muzikinės minties kolonų, dabar yra griebiamas ir etiudo forma imituojamas tarsi gaminant fabrikines kopijas, kūrėjo meistriškumo problema tampa vaikų žaidimas. Etiudo forma dominuoja visur. Jos principai taip persunkia visų formų raišką, kad jos taisyklės dominuoja visoje laisvoje kūryboje, ir beveik nieko nelieka iš buvusio idealaus komponavimo metodo.“3

Analizuojant Chopino etiudus, susidaro įspūdis, kad jis nesiekė būti novatorius, bet siekė išvystyti savo pirmtakų iškeltus techninius ir kompozicinius klausimus (išlikę nemažai jauno Chopino atsiliepimų apie idealų Kalkbrenerio ir Hummelio, „briliantinio“ stiliaus virtuozų, pianizmo stilių). Tačiau kompozitoriaus jaunatviškai maksimalistiškas tobulumo siekis ir nepriklausomas mąstymas salygojo, kad buvo sukurta dvylika fortepijoninės muzikos perlų (po trijų metų šių „perlų“ dar dvigubai padaugėjo), visiems laikams pakeitusių suvokimą apie fortepijoninę technika, instrumento galimybes bei jų ribas, ir net atvėrusių kelius į naujas kompozicines, harmonines ir ciklo struktūros formavimo erdves. Kaip Bachas, šimtą metų anksčiau, kūrė „Gerai temperuotą klavyrą“ – intelektualine (laikmečio stilių ir žanrų ontologija), technine (naujas derinimas), muzikine, praktine (vienas pagrindinių pianistinio ugdymo įrankių, visų grojimo priemonių enciklopedija) prasmėmis epochą apibendrinantį veikalą, taip Chopinas savo etiudais, apibendrindamas laikmečio praktiką, suformulavo naują muzikinę kalbą, padėjo pamatus moderniajai pianizmo mokyklai. Be Chopino etiudų suformuotų techninių principų sunku įsivaizduoti Liszto, Brahmso, Čaikovskio, Skriabino, Rachmaninovo fortepijoninę kūryba. Galima teigti, kad iki dvidešimtame amžiuje kūrusių Debussy ir Prokofievo, fortepijoninės technikos vystymasis buvo Chopino atvertų erdvių įsisavinimas.

(tęsinys kitame numeryje)

Straipsnyje naudoti šaltiniai:

Finlow, Simon. „The twenty-seven etudes and their antecedents.“ The Cambridge Companion to Chopin. Ed. Samson , Jim. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992, p. 50-77.

Gerig, Ronald (1974). Famous Pianists & Their Technique. Washington,DC: Robert B. Luce, Inc.

Malindi, Donald. “Chopin’s Etudes on record.” International Piano Quarterly, Summer 1999

Pleasants, Henry , vertėjas ir redaktorius (1965) Schumann on Music. A selection from the Writings. Mineola, N.Y:Dover Publications

Rosen, Charles (1995). The Romantic Generation. Cambridge, MA: Harvard University Press

Samson , Jim, redaktorius (1992). The Cambridge Companion to Chopin. Cambridge, UK: Cambridge University Press

Voynich, E.L, vertėjas (1988) Chopin‘s Letters. Mineola, N.Y:Dover Publications.

Walker, Alan (1984) Franz Liszt

---

1 1839 metais tame pačiame žurnale Schumannas lygino naujai pasirodžsiusius Liszto 12 Grand Etudes (vėliau žinomus Trancendentinių etiudų vardu) ir jo daugiau nei prieš dešimtmetį sukurtus 12 Op. 1 etiudus. Įžvalgiai pastebėjęs kad naujasis opusas – tai ankstyvojo darbo transformacija, Schumannas rašė, kad „Šių dviejų etiudų setų palyginimas atskleidžia skirtumus tarp to koks grojimas fortepijonu buvo tada ir koks yra dabar. Naujoji versija yra žymiai praturtinta naujais techniniais resursais, virtuoziškumu ir faktūros pilnumu, tačiau, antra vertus, čia beveik pilnai užslopintas pirmąją jaunatvišką versiją įdvasinęs gaivališkas naïveté. Taigi, naujoji versija tuo pačiu teikia ir matą šiandieninėms žymiai  subrendusioms Liszto mintims ir jausmams įvertinti, ir leidžia pažvelgti į jo intymų dvasinį pasaulį. Pastarasis, turim pripažinti, palieka mus spėliojant, ar nevertėtų labiau pavydėti vaikui, o ne vyrui, kuris, atrodo, niekaip nesugeba atrasti ramybės.“

2 Įspūdingai atrodo vien išvardinti istorine seka kai kurie svarbesni didaktinio pobūdžio devyniolikto amžiaus pradžios kūriniai fortepijonui: 1804, J.B.Cramer, Studio per il pianoforte, Op. 39; 1805 D.G.Steibelt, Etudepour le pianoforte contenant 50 exercises de differents genres, Op. 78; 1810, J.B.Cramer, Studio pour le piano forte, Op. 40; 1816, John field, Exercise module dans tous les tons majeurs et mineurs; 1817-1826, M.Clementi, Gradus ad Parnassum; 1817 H. Müller, Preludes et exercises; 1819, L. Berger, 12 Etüden, Op. 12; 1820. F. Kalkbrenner, 24 études ir M.Szymanowska, 20 exercises et préludes; 1826, C.Potter, 24 études ir I.Moscheles, 24 Studien zur höheren Vollendung bereits ausgebildeter Clavierspieler, Op.70; 1833 C.Czerny, Schule der Gelaüfigkeit, Op.299; 1832H.Bertini, 25 études caractéristique, Op. 66 ir R. Schumann, 6 études d’aprés caprises de Paganini, op.3; 1833 J.N.Hummel, 24 Etüden, Op. 125 ir F.Chopin, 12 grandes études, Op. 10

3 Kullak, Adolph. The Aesthetics of Pianoforte-Playing, versta T.Baker (New York, 1893), cituota pagal Finlow