Tris šimtus metų gyvuojantis genialusis florentiečio Bartolommeo Cristofori sukonstruotas instrumentas, pavadintas Gravicembalo col piano e forte, pergyveno šlovės ir nuosmukio laikus, populiarumo ir užmaršties epochas, instrumentui buvo skiriami ditirambai ir karčiausi kritikos žodžiai. Akivaizdu, kad ir šandien vyksta fortepijono vietos muzikinėje kultūroje perkainavimas. Iš vienos pusės, tarsi ir mažėja bendrame muzikiniame kontekste svarbiausio pianistų bendravimo su auditorija žanro, fortepijoninio rečitalio, prestižas, atrodytų, retėja klausytojų, besiveržiančių į virtuozų koncertus, gretos, ne taip traukia ir senieji, gerieji kamerinės muzikos vakarai. Tačiau iš antros pusės – vis plečiasi pianistų įsitraukimo į kultūrinę-muzikinę paletę galimybės: Koršunovas, Nekrošius, Vaitkus – visi jau pabandė įtraukti ‘gyvą’ pianistą į spektaklius, kompiuteriai, įvairūs nauji garso kūrimo instrumentai įtraukia žingeidesnius pianistus į nuolat besivystantį muzikinį procesą, kiti pianistai ieško šviežumo sėkmingai ‘atrasdami’ primirštuosius praeities kompozitorių opusus, gilinasi į istorinę atlikimo tradiciją.

Be abejonės – tai ne pirmoji transformacija fortepijono meno istorijoje. Tobulėdama fortepijono mechanika, inspiravo tiek kompozitorių-pianistų kompozicinio braižo, tiek ir atlikėjų grojimo manieros kitimą; keitėsi stiliai ir epochos, kai kurie jų tiesiogiai įtakoti fortepijono; mainėsi visuomenės socialinis susiskirstymas – vienos muzikinio bendravimo formos pakeitė kitas, ko pasekoje kito atlikėjų repertuaras, koncertų vieta ir formatas, pagaliau ir pianistų vieta visuomenėje.

Viena pirmųjų kryžkelių vingrioje ir dažnai nenuspėjamoje fortepijono istorijoje įvyko Vienoje 1781 metų šv. Kalėdų išvakarėse imperatoriaus Jozefo rūmuose. Dviejų genijų susidūrimas tą vakarą akcentavo skirtumus tarp vyravusio, iškultivuoto stiliaus ir ateinančios, dar tik nujaučiamos būsimosios tradicijos, apimsiančios ir kompozicinį stilių, ir fortepijono grojimo manierą, ir fotepijono technologijos vystymosi kryptį. Čia klasiškai skaidraus, elegantiško stiliaus atstovas Wolfgangas Mocartas  susitiko (ir dalyvavo pianistinėje dvikovoje!) su artėjančio fiziškai sodraus, dramatiško romantizmo stiliaus atstovu Murcio Clementi.

Tą vakarą tarsi nieko pasekmingo ir neįvyko. Kaip teigia istorikai, daugelis klausytojų (įskaitant ir imperatorių Jozefą), aiškiai pajutę dviejų stilių skirtingumus, pasiliko prie savo nusistovėjusių skonių ir nuomonės. Clementi laiškuose labai palankiai atsiliepė apie Mocartą, ypač  iškeldamas jo ‘eleganciją’, ‘inteligentiškumą’ ir adagio grojimą. Mocartas, savo ruožtu, laiške tėvui į Zalcburgą be  jokių išlygų ar pagražinimų pristatė Clementi grojimą šiais žodžiais: “Dabar  keliais žodžiais apie Clementi. Jis – puikus pianistas, bet tai ir viskas. Jo dešinės rankos bėglumas – įspūdingas. Mėgiamiausia technika – dvigubos tercijos. Neskaitant to, jo skonis ir jausmai – neverti nė bezdalo; vien mechanika.“ Ir dar, prabėgus keliems mėnesiams kitame laiške, adresuotame tėvui, Mocartas perdavė šiuos patarimus savo jaunesniajai sesei, taip pat puikiai pianistei: ”Beje, aš norėčiau pasakyti kelis žodžius savo sesutei apie Clementi sonatas. Kiekvienas jas girdėjęs ar grojęs turi sutikti, kad jos yra absoliučiai bevertės.  Jose nerasi jokių įsimenančių ar įdomesnių pasažų, jei neminėti dvigubų sekstų ir oktavų. Ir aš maldauju savo sesers per daug negroti šių pasažų, kad ji nesugadintų savo ramaus, lygaus tuše ir kad jos ranka neprarastų natūralaus lengvo ir lankstaus bėglumo.”

Kad ir kurioje pusėje dabar  būtų mūsų simpatijos, kad ir kieno iš šių dviejų kompozitorių muziką, ar net grojimo manierą, laikytume didesnę išliekamąją vertę turinčia, belieka tik priminti, kad, neprabėgus  ir dviems dešimtims metų, Vienos scenose dominuojant Beethovenui, o, su Clementi tiesiogine pagalba  ir patarimais ištobulintam angliškajam Broadwood fortepijonui užvaldžius Europos fortepijonų rinką ir rimtai įtakojus visą Europos pianistinį žemėlapį (Clementi mokiniai Fieldas – Rusijoje, Klengel ir Berger – Vokietijoje sėkmingai diegė mokytojo fiziškai aktyvaus, dramatiško grojimo tradiciją), nelabai daug kas ir atsiminė ‘lengvąjį, elegantiškąjį vienietišką stilių’.

Verta paminėti, kad šis istorinis virtuoziško grojimo triumfas, išugdęs ir subūręs Paryžiuje dviejų kartų bėgyje didžiausią per visą istoriją pianistų-virtuozų sankaupą, taip pat staigiai išsisklaidė tarsi migla. Po 1848 metais Paryžiaus gatvėse praūžusios revoliucijos audros atsigavę paryžiečiai atrado pilnai sugriautą tokią atrodytų gają ‘salonų’ kultūrą… O ir ‘pianistų-virtuozų sostinė’ buvo ištuštėjus: Lisztas, būdamas vos trisdešimt šešių metų, ne tik visiškai nutraukė savo koncertinę-virtuozinę karjerą, bet ir apsigyveno Veimare; abu – Šopenas ir senasis koncertų salių liūtas Kalkbreneris mirė 1849 metais; didysis Liszto konkurentas Thalbergas persikėlė į Angliją, o vėliau daug koncertavo Amerikoje; Halle taip pat apsistojo Anglijoje;  Herzas laimingai nuvyko į Ameriką, kur dar ilgokai ir sėkmingi gyveno. Tačiau pasibaigė  ne tik Paryžiaus salonų kultūra, bet nuėjo praeitin ir virtuozų taip mėgtas repertuaras, daugiausiai rėmęsis parafrazėmis ir fantazijų populiarių operų temomis, į pirmąjį planą statęs atlikėją ir išorinį kūrinio efektingumą.

Prabėgus vos dešimtmečiui ir fortepijono pedagogams taip pat uoliai ‘lipdant’ potencialius naujuosius virtuozus, vienas žymiausių devynioliktojo amžiaus muzikos kritikų, Eduardas Hanslikas, taip viename savo straipsnių įvertino susidariusią situaciją: “Jau nemažai nutekėjo vandens nuo to laiko, kai žymus fortepijono virtuozas galėjo prisistatyti išskirtiniu paukščiu, ar galėjo ‘prisiimti kaltę’ , kad visuomenė būtų apiplėšta, jei jis nenuklotų miesto po miesto savo fotepijoniniais rečitaliais. Pianistų virtuozų poreikis jau seniai nenutrūkstamai blėsta,  kai tuo tarpu jų pasiūla – proporcigai auga.  Ko jie siekia, šie klavišus minkantys jaunuoliai ir merginos, kas verčia juos užlieti visa šia reklamos lavina nieko neįtariantį praeivį? Švelnus nerimas apima mane skaitant nesuskaičiuojamus pianistų vardus: visų pirma galvojant apie save; paskui – žymiai labiau slegiančiai ir niūriai – galvojant apie juos pačius! Ar tikrai jie tikisi prisivilioti mokius mirtinguosius, ir grodami fortepijonu įkvėpti klausančiuosius, kurių dauguma niekas kitas, o vien tik pianistai?”

Tačiau, kaip žinia fortepijono menas sėkmingai įveikė ir šią Hansliko straipsnyje įvardinamą krizę. Pirmą kartą rečitalių programose pradėjo vyrauti ‘mirusių kompozitorių’ muzika ir kompozitorius palengva pradėjo užimti vis reikšmingesnę vietą koncertinėje afišoje. Tiesa, viskas nepakito automatiškai: kai Charles Halle 1853 metais pasiųlė viename London’o kamerinės muzikos koncertų cikle įtraukti į savo programą Beethoven’o Sonata, ciklo muzikos direktorius pastebėjo,  kad ši muzika ‘netinkama  koncertui’… Pianistas nenusileido ir netolimoje ateityje rečitaliai sudaryti vien iš Beethoveno sonatų, ar net ir ištisi Beethveno sonatų ciklų atlikimai tapo įprastu visame pasaulyje reiškiniu.

Šios istorinės transformacijos turėtų ir šiandienos pianistams įkvėpti stiprybės ir pasitikėjimo, suvokiant, kad fortepijonas – labai giliai įaugęs į muzikinį kultūrinį audinį instrumentas, ir kad, be abejonės, naujos klausytojų ir pianistų bendravimo formos netruks atsirasti. Anglų pianistas ir Chetham muzikos mokyklos Mančesteryje fortepijono katedros vedėjas Murray McLachlan  savo straipsnyje ir stengiasi suvokti, kurlink suka fortepijono menas, ir kas laukia, tarsi ir baigiantis ‘gladiatoriškų kautynių’ erai.

AR TURIME KO IŠ MŪSŲ REIKALAUJAMA?

Murray McLachlan, iš Piano Intternational 2001 rugėjis spalis

Paminėjus jauniems pianistams profesinę karjerą, daugelis iš jų kaip mat pradeda kalbėti apie konkursus. Pergalei pianistų varžybose pasiekti reikalinga sėkmė, intesyvus darbas, charakterio stiprumas ir užsispyrimas, o dažnu atveju labai padeda ir studijos ‘politiškai teisingose’ muzikantų kalvėse Maskvoje, Vienoje ar Niujorke. Daugumas mokytojų irgi vis dar tiki, kad jų studentų pasiekimai tarptautiniuose konkursuose – tai daugiausia ko jie gali tikėtis, kad tai – visos jų pedagoginės karjeros prasmė ir didžiausias tikslas. Aš esu karštai įsitikinęs, kad tai jau praeitas etapas ir kad savybės, reikalingos ‘pergalei’ muzikiniame ringe pasiekti (plieniniai nervai, ištvermė, akmens tvirtumo atmintis, disciplina, nuolankumas autoriaus tekstui, techninis virtuoziškumas, kontrolė, šaltakraujiškumas, įkvėpimas dažnai nežmoniškos įtampos situacijoje), šiandien yra mažiau lemiantys veiksniai pianisto karjeroje nei praeityje.

Jei atsitrauksime istoriškai bent vieną kartą atgal, tarkime į 1975 metus, pamatysime, kad savybės, reikalingos pasiekti šlovei, pelnui ir ‘įsiteisinimui’ tarptautiniame pianistų rate atrodė ganėtinai aiškios lyginant su šiandiena. Gyvenome šaltojo karo epochoje ir tarptautinių konkursų bei jų propaguotų vertybių dominavimas buvo giminingas bendram ‘po-Hirošiminiam’ kultūriniam pasaulio klimatui.  Kad taptum tarptautiniu mastu pripažintu artistu, turėjai būti “nugalėtoju”.  Reikia pridurti, kad tai buvo ir ryžtingas plokštelių, suniveliavusių skirtumus tarp nacionalinių pianistinių mokyklų, įsigalėjimo laikmetis. Taigi, sveikindami kylantį bendrą pianistinį meistriškumą, daugelis klausytojų taip pat juto, kad su šiomis tendencijomis atsiranda ir naujas, beveidis, tarptautinis ‘uniformiškumas’. Stipriausiai dėl laikmečio neigiamų tendencijų atlikimo mene ir kliuvo įrašų kompanijoms bei tarptautinių konkursų sistemai.

Šiandien yra daugiau tarptautinių konkursų nei bet kada istorijoje, tačiau jų įtaka dažniausiai esti trumpalaikė ir mažai ką lemianti. Ar tai tik sutapimas, kad sugriuvus Belyno sienai ir suirus pasaulinei komunizmo sistemai, tarptautiniai konkursai tapo žymiai mažiau įtakingi sėkmingiausių šiandienos jaunųjų atlikėjų karjeroms? Vien prisiminus tokias pavardes kaip Evgeny Kissin, Leif Ove Andsnees, Jean-Yves Thibaudet, tampa akivaizdu, jog šiandien ne vien konkursai lemia žėrinčias tarptautines pianistų karjeras. Be abejo, laimėjimai konkursuose yra įrašyti žvaigždžių, sužibusių jau po šaltojo karo metų, biografijose (taip par ir jau minėtųjų trijų pianistų), tačiau jie nebeįtakoja pianistų karjerų taip, kaip Kristiano Zimmermano, Dmirtijaus Aleksejevo, Mitsuko Ušidos, ar Andreas Schiffo. Visų šių keturių pianistų karjeros įgavo ‘turbo’ pagreitį jiems laimėjus prizus 1975 metais konkursuose Varšuvos ir Leeds.

Be jokios abejonės, konkursai ir šiandien yra nepaprastai svarbūs tūkstančiams bestudijuojančių fortepijoną visame pasaulyje. Įgūdžiai ir techniniai reikalavimai profesinei sėkmei pasiekti šiandien yra taip pat reikalingi kaip ir ankstesnėse epochose ir daugumą jų verta intensyviai vystyti studijų metais. Konkursai ir toliau gali skatinti studentų motivaciją ir konkretizuoti tikslus, o piniginiai prizai, aišku, yra verti įdedamų pastangų. Vienok, laikai, kai tokie pianistai kaip Radu Lupu, Murray Perahia, Van Cliburn ir Maurizio Pollini, tarsi per naktį po pergalės tarptautiniame konkurse sužibo neabejotinomis ir ilgalaikėmis pianistinio žvaigždyno žvaigždėmis iš ties yra negrįžtama praeitis. Šiandien ‘karingasis’ požiūris į pianistinę kajerą yra tik vienas iš daugelio galimų kelių, ir , nors ir nevertėtų jo pilnai atmesti, turime panagrinėti ir kitus altenratyvius kelius, atsiradusius šiais, mano įsitikinimu, naujais, ‘post-modernistiniais’, laikais.

Daug  kalbama apie šiuolaikinių kompozitorių kasdienę dilemą stengiantis atrasti savo santykį su praeities kartų kūrybinėmis sistemomis, filosofijomis, senųjų kartų kompozitorių pasiekimais, ir tuo pat metu formuluoti savo nepriklausomą kompozicinę kalbą, nuolat už nugaros jaučiant praėjusių amžių kūrėjų didingo paveldo autoritetą. Šiandienos pianistų situacija yra lygiai tokia pat dilemiška, ir, jei tarp kompozitorių egzistuoja baimė, kad tradicinė vakarietiškoji muzika yra tarsi pereikvota kasyklos šachta (iš čia kyla judėjimas link ‘pasaulinės’ muzikos, įvairiausių ‘multimedia’ formų, kompiuterinės technikos ir panašiai), tai baimė, kurios nedrįsta išsakyti atlikėjai – tai vis mažėjantis klausytojų susidomėjimas koncertais. Glenas Guldas, o kiek vėliau ir Normanas Lebrechtas,  išsamiai analizavo šią tendenciją. Nors ir nesutikdamas su Guldo požiūriu, kad gyvo muzikavimo dienos yra preityje, negaliu nepastebėti,  kad ilgalaikis pasisekimas veikiausia lydės pianistus sugebėsiančius, neprarandant meninio prasmingumo, įpūsti šviežumo į egzistuojančią koncertavimo tradiciją.

Mūsų profesijos atstovai šiandien privalo apžvelgti visą geriausią pianizmo istorijos patirtį. Stebint dabarties  situaciją, atrodo vis mažiau įtikėtina, kad ilgalaikė sėkminga pianistinė karjera gali būti išvystyta remiantis vien ‘šaltojo karo’ pozicija, kai pianistas groja tik kelių žymiausių kompozitorių kūrinius, šalinasi kamerinės muzikos ir transkripcijų, nepažįsta ‘pianizmo aukso amžiaus’ tradicijos ir to laikotarpio repetuaro, ignoruoja istorinio atlikimo tradicijos vystymąsį, nesidomi galimybe kurti klasicizmo epochos koncertų kadencijas, gali skaityti tik paprastą fortepijoninę notaciją, negali vadovauti orkestrui nuo fortepijono, ar improvizuoti kai to reikalauja šiuolaikiniai kompozitoriai, nėra linkęs kūrybiškai bendradarbiauti su atlikėjais iš kitų muzikos sričių (ypač džiazo), ir nežino kūrybinių galimybių atsiveriančių pedagoginiais, multimedia ar  multi kultūriškais pagrindais bendradarbiaujant su kolegomis iš pačių įvairiausių meno sričių. Ilgalaikė sėkmė šiuo metu nebegali būti užtikrinta, jei pianistui trūksta lankstumo, gebėjimo prisitaikyti, vikraus mąstymo, organizuotumo, biznio nuovokos, protingo marketingo, žingeidumo ir kūrybingumo visuose profesijos aspektuose. Nenoriu pasakyti, kad šių dienų pianistas turi būti taip vadinamas ‘renesanso žmogus’, tačiau, kad išlikti įtikinamu ir gerbiamu, dvidešimt pirmo amžiaus pianistui reikės žymiai platesnių pažiūrų ir lankstesnio suvokimo, nei bet kurioje istorinėje epochoje gyvenusiems jo profesijos pirmtakams.

Nauji, vis besiplečiantys pianistų horizontai dar gana dažnai yra pačių pianistų suprantami klaidingai. ‘Post-modernistiniai pianistai’ rizikuoja būti teisėtai apšaukti paviršutiniškumu, kai jie drįsta pasirodyti scenoje be pilno atsidavimo ir be nesuskaičiuojamų valandų, įeinančių į kiekvieno sėkmingo koncerto ar įrašo, parengiamajį darbą. Yra nepaprastai legva šiais laikais marketingą ir ažiotažą palaikyti ‘tikru daiktu’. Kiekvienas jaunas muzikas šiandien stovi prieš dilemą – kaip būti pilnakrauju, savo amatą pilnai valdančiu ir jam atsidavusiu meistru, tuo pat metu išlaikant atvirumą naujienoms ir nepriklausomą mąstymą.

Ne kartą buvo sakoma, kad jei Šekspyras gyventų šiandien, jis parašytų ne daugiau nei porą dramų, kadangi visą likusį laiką jam tektų praleisti knygų pristatymo kelionėse, dalyvaujant televizijos laidose ir ‘knygų bičiulių arbatėlėse’. Tie patys pavojai tyko ir šiandienos pianistų, nors reikia pripažinti, kad kiekvieno apsisprendimas turi kilti iš vidaus, iš savo vidinių vertybių ir įsitikinimų suvokimo. Be abejo, šiandien, kaip ir visais laikais svarbiausia yra tie garsai, kurie sklinda iš ‘grojančios dėžės’. Tačiau, jei pažiūrėtume ‘už tos dėžės’ ir savęs paklaustume, kodėl mes tiek daug triūsiame, kad išgauti garsą po garso, esu įsitikinęs, kad prieitume sprendimų, padėsiančių išspręsti šiandienos problemas.

Viskas susiję su fortepijono menu (įskaitant patį instrumentą) turi būti nuolatiniame vystymosi procese. Rutina – tai kūrybingumo mirtis. Nauji keliai kaip patobulinti programų sudarymą, jų pristatymą, apšvietimą, gal net įgarsinimą, multimedia galimybes ir net grojimo techniką turi būti nuolat apmąstomi ir vystomi. Šviežias požiūris į interpretaciją ne būtinai reiškia paviršutiniškumą ar sensacijų vaikymasi. Interpretacijos laisvė ir kūrybingumas dažnai tarpsta, kai yra nustatytos griežtos, pagarba atliekamos muzikos dvasiai ir tekstui pagrįstos, ribos. Išsaugoti kūrinį šviežią ir jaunatvišką, išlaikant jame nuolatinį nuostabos ir spontaniškumo, artimo pirmam atlikimui, pojūtį išlieka sunkiausiu, bet tuo pat metu ir dosniausiai apdovanojančiu, iššūkiu bet kurios epochos atlikėjui.

Technologijos pusėje, instrumentas per daug ilgai išliko nepakitęs. Jei naujas požiūris į technologiją, kaip pavyzdžiui Australijoje nesenai Waine’o Stewart’o sukonstruotas instrumentas, jums atrodo įkvepiantis, reikia šiomis naujienomis pasinaudoti. Be abejonės, yra neteisinga bijoti suklysti. Inertiškas mąstymas, vedantis į nejudrumą ir  kartojimąsi yra priešingas produktyvumui bet kokioje srityje, todėl lygiagrečiai su pagarba tradicijai visada turi egzistuoti žingeidumas ir naujo siekimas. Viena pusė turi padėti tarpti antrajai.

Jei dvidešimt pirmojo amžiaus fortepijoninis menas reikalauja iš pianistų platesnio mąstymo nei anksčiau – viskas yra tik į gera. Pianistai turi save suvokti taip pat kaip kitų išraiškos sričių – žodžio, judesio, plastikos, spalvų – menininkai. Nors saviraiškos ir skirtingos, visi menininkai siekia tos pačios tiesos.

Percy Graingeris kadaise minėdavo ‘klavišų spaudytojus’ kaip atskirą pianistų kategoriją. Neabejotinai jis turėjo galvoje tam tikrą ‘šaltojo karo’ laikų pianistų kategoriją. Tai pianistai, kurie iš karto po koncerto palieka koncertų salę, kurių įrašų kolekciją sudaro pilnos pianistų diskografijos, bet jose nerasi Bacho choralinių kūrinių, kurie kolekcionuoja Chopino etiudų įrašus kaip kiti renka “Beanie Babies”. Kad pelnytų tikrą pasisekimą, šių dienų pianistai turi nuolat prisiminti, kad jų menas – tai žymiai daugiau nei tik ‘klavišų spaudymas’ maniera, kuria jie yra išmokyti. Be jokios abejonės, muzika daug laimėjo iš vis besiplečiančios urtekstinių leidinių tradicijos, labai išpopuliarėjusios šaltojo karo laikais, tačiau mes taip pat turime pamėginti pamatyti fortepijono grojimo meną ir iš viso jį supančio šiandieninio aplinkinio pasaulio perspektyvos.

Fortepijonas – tai idėjų instrumentas. Jo imitacinės galimybės praktiškai beribės – jis gali skambėti kaip balsas, vargonai, ar net visas orkestras. O šių dienų kompozitoriai taip pat įrodė, kad jis gali puikiai išgauti ir nemuzikinius garsus. Todėl, mano nuomone, kiekvieno rimto pianisto pareiga nukelti klausytojus į toli už fizinių instrumento galimybių ribų egzistuojančas svajonių ir fantazijos platybes. Tai taip pat teisinga ir kalbant apie bet kurį kitą instrumentą, tačiau diskusijos apie  fortepijoną iššaukia žymiai gilesnes filosofines ir muzikines kontroversijas. Neatsitiktinai daugelis žymiausių pasaulio dirigentų pradėjo savo muzikinį kelią būtent kaip pianistai. Taip pat akivaizdu, kad paties fortepijono garso prigimtis atspindi Faustišką dilemą: iš vienos pusės – tai garso pasauliai, kurie suteikia beribes raiškos galimybes, tačiau tuo pat metu pripažįstant atlikėjo bejėgiškumą įtakoti fortepijono garsą po to kai styga buvo užgauta, o ir instrumento gebėjimą tik ‘imituoti’ tikrą legato įspūdį, galimą išgauti griežiant ištisiniu smičiumi styginiais ar vienu atsikvėpimu pučiamaisiais instrumentais. Kiekvienas jaunas pianistas šiandien turi nuolatos suvokti šį instrumento prigimty slypintį dvilypumą – iš vienos pusės tai savo esme mušamasis, dažnai atrodąs emociškai ir dvasiškai neutralus ‘žvėris’, tuo pat metu sugebąs išreikšti daugiau subtiliausių nuotaikų ir spalvų niuansų nei kada nors kas nors yra įsivaizdavęs.