Spausdinta 2002 metais žurnale “Muzikos barai”

Devyniolikto amžiaus vidury visiems buvo aišku, kad pianizmo sostinė – tai Paryžius. Miestas, kuriame tuo pačiu metu spietėsi Kalkbreneris, Talbergas, Heleris, Hillas, Šopenas, begalės kitų virtuozų, ir, be abejo, visų pianistų karalius Ferencas Listas. Šiandien, sakytum, stilių susiniveliavimo laikais, kada taip sudėtinga įrašų ir koncertų gausumoje ir ‘sterilume’ atrasti ką nors tikrai naujo, ryškesnio, išsiskiriančio, tarsi ir neįmanoma pavadinti vieno kurio miesto pianistų sostine.

Vienok, métus vien paviršutinišką žvilgsnį į šiandienos pianistų pasaulį, staiga kyla abejonės šia, atrodytų, neabejotina aksioma. Be abejo, nenutrūkstamų kelionių ir žaibiško informacijos sklidimo laikais negalima vienprasmiškai susieti žmogaus su jo gyvenamąja vieta – koncertuojantys šiandienos pianistai yra tapę pasaulio piliečiais. Tačiau vis dėl to stebėtina, kad tiek daug ryškių šių dienų pianistų pasirinko savo gyvenamuoju miestu Londoną… Gal vertėtu kalbėti apie slaptą, britiškai tylią naująją pianizmo sostinę Londoną?

Paminėjus vos kelis iškiliausius šiame mieste šaknis įleidusius pasaulio pianistus, atrodo, tarsi skaitytum pianizmo enciklopediją: tai ir intelektualusis austras Alfredas Brendelis, ir ugningoji argentinietė Marta Argerič, ir mistine poeto aura apglėbtas rumunas Radu Lupu, ir aštuntajame dešimtmetyje revoliuciją visame pianizmo pasaulyje savo grojimu sukėlęs jugoslavas Ivas Pogoreličius, ir poetiškasis vengras Zoltanas Kocsis, ir subtilusis jo tautietis Andras Schiffas, ir monumentalusis amerikietis Murėjus Peraja, jau nė nekalbant apie jaunosios kartos pianistus, ryškiausio kalibro šiandienos žvaigzdes lenką Piotrą Anderševskį, bei Vilniuje girdėtą Fredį Kempfą bei kitus, tarsiančius savo žodį dvidešimt pirmojo amžiaus pianizmo istorijoje. Kiekvienas jų –savo unikalų stilių turintis menininkas, pasižymintis ir nepakartojamu garsu, ir savita minties vystymo logika, įsigilinęs į specifinį repertuarą.

Perbėgus šiomis pavardėmis galima suabejoti dar viena šiandienos aksioma: kalba apie pianistinio meno niveliaciją ir naujų idėjų nebuvimą tarsi ir praranda pagrindą, tampa beprasmišku verkšlenimu… Gal derėtų verčiau kalbėti apie ‘perprodukcija’, ir kiekvieno mūsų, tiek pianistų, tiek ir visų muzikos mylėtojų bei studentų ‘persisotinimą’ muzika, nebesugebėjimą šviežiai įsiklausyti, neturėjimą laiko įsigilinti į tai, kas nauja. Užsimiršimą, kad muzikos menas reikalauja ne vien įspudžių ‘kolekcionavimo’ bet gilinimosi į detales, prasmių įminimo? Tarsi ir normalu aplinkiniame pasaulyje pastebėti vis subtilėjančius skirtumus, kodėl gi to neperkėlus ir į savo profesiją?

Asmeninis įsitraukimas ir savarankiškas įsiklausymas šiandien yra neįkainuojamas ir tuo pat metu žymiai sudėtingesnis, gyvenimui diktuojant vis gritesnį tempą, vis platesnę pasirinkimų erdvę, vis mažėjančią paklaidos galimybę. Jis diktuoja poreikį įsigilinti į savo vidinę unikalią girdėseną ir mąstyseną, ieškoti savo nepakartojamo kelio į muziką ir į saviraišką. Jei šiame kelyje reikalingi pavyzdžiai, mūsų visų palydovu, o dažnai net vedliu puikiausiai galėtų būti vienas ’londoniečių’ Alfredas Brendelis, nedviprasmiškai straipsnyje apie pagarbą autoriaus tekstui pateikiantis savo mintis kai kuriais visus jaudinančiais klausimais: “tai kas gi tuomet lieka atlikėjui (interpretatoriui) daryti? Mano įsitikinimu – du dalykai. Jis turi stengtis suprasti kompozitoriaus intencijas, ir turi siekti suteikti kiekvienam kūriniui ryškiausią įmanomą išraišką. Dažnai, bet ne visada, vienas aspektas pagimdys antrąjį. Kompozitoriaus siekio supratimas – tai to siekio išvertimas į sau suvokiamą kalbą. Muzika negali ‘kalbėti pati už save’. Mintys, kad atlikėjas gali tiesiog išjungti savo asmeninius jausmus ir vietoj to prisipildyti kompozitoriaus pergyvenimais ‘iš aukštybių’, kaip kartais sakoma, priklauso legendų pasauliui. Ką kompozitorius norėjo išreikšti prisiliesdamas plunksna prie popieriaus gali būti atskleista tik pasitelkus visas savo emocijas, pojūčius, visą savo intelektą, ir ištobulintą ausį. Ši pozicija yra taip pat nutolusi nuo sterilaus ‘pagarbos autoriaus tekstui’ požiūrio, kaip ir nuo muzikinių transkripcijų manijos. Tačiau, priversti ką nors pasirinkti ‘asmeninį kelią’ yra taip pat neįmanoma. Kada tai negimsta iš vidaus, visos pastangos yra bergždžios.” (Musical Thoughts and Afterthoughts p.24 – 25)

Alfredas Brendelis jau senai užsitarnavo reikšmingą vietą pianizmo istorijoje savo Beethoveno, Schuberto, Mozarto, Haydno interpretacijomis. Jau tris kartus įrasęs Beethoveno fortepijoninę muziką (pirmajį sonatų ciklą pradėjo įrašinėti Vox firmos užsakymų dar nesulaukęs ir trisdešimties metų) šis pianistas taip pat gerai žinomas ir dvidešimtojo amžiaus muzikos – Bartoko, Schonbergo – interpretacijomis. Gal kiek mažiau pažįstama, bet nemažiau prasminga jo Liszto kūrinių interpretacija ir pastangos išklaidyti tam tikrus neigiamus mitus apie Listo asmenybę ir jo kompozicinį palikimą: ’viena Listo muzikos savybių yra ta, kad ji tiksliai ir negailestingai atspindi grojančiojo charakterį. Kai Listo kūriniai skamba tarsi būtų lėkšti, dirbtini ir pretenzingi, nuodėmė dažniausiai priklauso atlikėjui, kartais – išankstiniam klausytojo nusistatymui, ir tik retais atvejais tai Listo problema.” Tame pačiame straipsnyje randame ir Listo palyginimą su kitu nemažiau pianistų gerbiamu kompozitoriumi: ’Tokie skirtingi kompozitoriai kaip Listas ir Rachmaninovas kartais yra minimi greta, tarsi genialumas ir sugebėjimas aistringai išsisakyti būtų giminingi dalykai. Kada skirtumas darp didžio žmogaus ir grand seigneur (Dievo) yra taip lengvai ignoruojamas, reikia Listui rodomą entuziazma vertinti santūriai…’  (Musical Thoughts and Afterthoughts p. 77 – 78)

Alfredas Brendelis – tikrai išsiskirianti asmenybė nepaliaujamai lekiančiame dvidešimtojo amžiaus pabaigos kontekste. Net ir jo pianistinės karjeros pradžia – netradicinė. Nors ir pradėjęs groti fortepijonu nuo šešių metų, pianistas vaikystėje domėjęsis įvairiausiomis saviraiškomis formomis – daug skaitęs, piešęs, kūręs muziką, eiles – tik sulaukęs septyniolikos ar aštuoniolikos metų apsisprendė susieti savo gyvenimą su fortepijonu. Neskynęs laurų žymiuose konkursuose, nepasižymėjęs kaip ‘vunderkindas’, vis dėl to Alfredas Brendelis nuo šešiolikos metų nebeturėjo pastovaus fortepijono mokytojo, išskyrus kelias ‘masterklases’, iš kurių didžiausią įspūdį jam palikusios Edvino Fišerio pamokos. Šių aplinkybių priverstas, pianistas ieškojo savo asmeniško kelio į pianizma. Paties Brendelio žodžiais tariant, šis savarankiško tobulėjimo kelias turėjo ir savų privalumų: ”aš galėjau daugiau laiko skirti repertuaro kaupimui; tai taip pat suteikė man įvairių progų pažinti žmones įvairiausiomis aplinkybėmis; galėjau neskubėdamas analizuoti koncertinio gyvenimo sudėtines dalis, nagrinėti kaip veikia koncertinė sistema; iš anksto išsiaiškinti, su kokiais dalykais turėsiu susigyventi norėdamas būti koncertiniu pianistu. Žodžiu, nebuvau verčiamas pateisinti ankstyvą pasisekimą, kas kartais sugniuždo net ir labai didelius talentus. Nemanau, kad yra koks nors pasisekimo receptas, o jei jis ir yra, tai aš žinau, kad tikrai juo nesinaudojau.” (Great Contemporary Pianists Speak For Themselves -p.30)

Brendelio paaiškinimas, kas paskatino jį susieti gyvenimą su fortepijonu, skamba kartu ir kiek netradiciškai, ir atskleidžia ankstyvą pianisto polinkį į analizę, intelektualizmą: “…tik kai man buvo apie septyniolika aštuoniolika metų […] aš nutariau pažiūrėti, kas įmanoma padaryti su fortepijonu, ir tai buvo teisingas apsisprendimas. Kadangi, tobulindamasis, aš pamačiau, kad fortepijonas yra instrumentas kuris nuolat turi viršyti savo galimybes. Kaip instrumentas, fortepijonas nėra labai jau įdomus ar individualus, palyginus, pavyzdžiui, su žmogaus balsu, ar su kuriuo nors styginiu instrumentu. Jame nėra tiesioginio patrauklumo. Tai instrumentas, kuris laukia, kad jį paverstum kuo nors kitu. Jis, tarsi aktorius, nuolat nori įsikūnyti į vieną ar kitą vaidmenį[…] Jis gali būti orkestru, ar balsu, jis taip pat turi išgauti įvairiausius pasaulio garsus, kad tik neskambėtų vien kaip fortepijonas.” (Great Contemporary Pianists Speak For Themselves -p.26)

Iš daugelio dvidešimtojo amžiaus antrosios pusės pianistų Brendelis išsiskiria savo išskirtiniu sugebėjimu ypatingai ryškiai, artikuliuotai ir tuo pat metu labai praktiškai dėstyti savo mintis ir samprotavimus apie muziką, pianizmą, įvairiausius estetinius ir kasdienio pianisto gyvenimo aspektus. Šios mintys, paskaitos, samprotavimai ’pagimdė’ jau dvi eseistines knygas Muzikiniai apmąstymai ir permąstymai (“Musical Thoughts and Afterthoughts”, Robson books, London,1976)  bei Išsakyta muzika (“Music Sounded Out”, Robson books, London, 1991). O prieš trejetą metų pasaulį nustebino ir dvi Alfredo Brendelio poezijos knygelės, atskleisdamos kiek netikėta šio visų gerbiamo intelektualo ir mąstytojo pusę.

Be jokios abejonės šios dvi Brendelio knygos turi būti minimos ir studijuojamos kaip vienas reikšmingiausių pastarųjų dvidešimt penkių metų indėlių į rašymą pianizmo klausimais. Autorius jomis nepretenduoja į visą apimantį vadovėlio statusą, nors čia paliestas išties platus idėjų bei klausimų ratas: nuo Bacho iki dvidešimtojo amžiaus muzikos formų bei turinio; nuo urtekstų, redakcijų bei istorinių kritinių veikalų iki agoginių autorių pažymėjimų analizės; nuo rečitalių programų sudarymo iki studijos klausytojų bei atlikėjų estetinių kriterijų bei psichologinių patyrimų skirtumų tarp koncertinio atlikimo ir studijinio įrašo klausimais: neaplenkiant kiek mažiau literatūroje nagrinėtų klausimų, tokių kaip juokas ir rimtis klasikinėje muzikoje.

Skaidrus intelektualizmas ir emocinis užsiangažavimas, aštriausia mažiausių detalių analizė ir sugebėjimas žodžiais užrašyti atrodytų subtiliausius muzikinius niuansus, nuolat aiškios istorinės perspektyvos jutimas ir minties, kartais akivaizdžiai nutolusios nuo tradiciškai priimtų požiūrių, bekompromisiškumas, bei labai konkretus ir praktiškas visos medžiagos pateikimas – tai tik keli šių knygų aspektai, dėl kurių taip norėtųsi, kad šios knygos būtų lengvai prieinamos kiekvienam ne tik pianizmą, bet ir muziką plačiąja prasme studijuojančiam.

Pažįstantiems Brendelį iš jo įrašų, nenuostabu, kad daug vietos jo samprotavimuose užima Vienos klasikų – Haydno, Mozarto, Beethoveno ir Schuberto muzika. Analizuodamas sonatas, variacijų ciklus, redakcijas, istorinius atlikimus bei atlikėjus, šios muzikos vietą istorijoje, ir šiandien, pianistas įsismelkia į pačius subtiliausius atlikėjiškus muzikinės analizės aspektus. Vien ko vertas jo sudarytas Beethoveno agoginių pažymėjimų katalogas, praktiškai paaiškinantis kiekvieno kompozitoriaus pažymėjimo prasmę ir atlikimo variantus. Brendelis šią diskusiją pradeda labai įžvalgiai: “Kas tai yra muzikinis akcentas? Ar tai staigus dinaminis prasiveržimas, ištirpstantis į diminuendo, kaip tai vizualiai implikuoja > ženklas? Atlikėjas, kurio instrumentas užsitarnavo mušamojo instrumento reputaciją, turi ypatingai saugotis nuo tokios šio ženklo interpretacijos. Tačiau būtent Betehoveno sforzandi paprastai atliekami neįtikėtinai blogai: grojant visais instrumentais jau tapo įprasta tiesiog ’smeigti’ juos. Tačiau, kas tai yra akcentas? Tai tiesiog nata (ar akordas) kurios intensyvumas turi buti pabrėžtas. O tai galima padaryti įvairiausiomis priemonėmis. Ženklas sf gali būti traktuojamas kaip ’tinimas’ link pažymėtos natos; nata gali būti tiesiog ’įkrista’; gali turėti ir cantabile charakterį – orkestro instrumentais kartais pakanka tiesiog padidinto vibrato iškelti sf iš jį supančių natų tarpo. Daugelis Beethoveno sforzandi išlaiko intensyvumą iki natos pabaigos, ar bent jau didžiąją jos dalį. Palydintieji balsai, judantys trumpesnės vertės natomis, dažnai palaikys šį intensyvumą […] Tačiau ką pianistas turi daryti, jei teorija sako, jog negalime įtakoti natos skambesio plaktukui užgavus stygą? Visų pirma pianistas turi pilnai atsisakyti įsitikinimo, kad tai neįmanoma. Dainavimas, kaip idėja ir kaip realybė turi tapti antrąja pianisto prigimtimi, net jei duotoje situacijoje pianistui tenka groti labai blogu instrumentu. Tęsiamos natos skambėjimas gali būti keičiamas a) akompanuojančiųjų balsų, jei tokių yra, pagalba; b) naudojant sinkopuotą pedalą; c) tam tikrais išoriniais judesiai, kurie pianisto cantabile idėją padaro vizualiai matoma publikai. Šie judesiai stipriai veikia ne tik natos ataką, bet taip pat ir jos paruošimą bei skambesio tęstinumą.’ (Musical Thoughts and Afterthoughts p. 31 – 32)

Čia slypintis analizės kruopštumas ir intensyvumas, pelnė pianistui intelektualo ‘ydą’. Į šį ’kaltinimą’ Brendelis ne kartą ir ne dviprasmiškai yra atsakęs: “Ar jausmai muzikoje svarbesni nei mąstymas? Savo knygoje “Muzikiniai apmąstymai ir permąstymai” rašiau, jog, kad ir kaip aš mėgčiau mąstymą, kaskart įsitikinu, kad jausmas yra kiekvieno muzikanto alpha ir omega – taškas kuriame gimsta ir į kurį visada sugrįžta muzika. Tai nereiškia, kad aš nevertinu mąstym. Tiesa sakant, aš jį vertinu žymiai labiau, nei daugelis žmonių yra linkę jau vien dėl dažnos muzikantams ir muzikai taikomos kritikos – atseit, jie neturi būti intelektualūs, kadangi kitu atveju muzikos ‘magija’, jos burtai pranyks – būtų linkę. Yra per daug žmonių, manančių, kad muzika yra kažkas tokio atėjusio tiesiai iš dangaus. Bet kuris muzikantas, bandęs ilgesnį laiko tarpą praleisti su muzikos šedevrais ir pajutęs jų prasmę, susipažinęs su jų konstrukcija – kaip temos, motyvai jungiasi kartu sudarydami ciklo dalį, ir kaip dalys sudaro sonatos ciklą, supras, kad bet kuri Beethoveno sonata yra didis intelektualinis triumfas ir kad sonatos intelektualumas yra neatsiejama jos visumos dalis. Taip pat intelektualumas yra tiesiogiai susijęs su jausmais. Išties tai nuolatinis žaismas tarp chaoso ir tvarkos. Cituajant vokiečių poeto Novalio mintį, meno kurinyje ‘chaosas turi švytėti per tvarkos rūmą’. Jei aplinkos pasauly mus supa chaosas, tuomet menas yra ta jėga, kurią mes galime jam priešpastatyti.’ (Great Contemporary Pianists Speak For Themselves – p.27)

Norėtusi čia pristatyti skaitytojams vieną ypač vertingą Brendelio apmąstymų puslapį – jo konkrečius pasiūlymus, kaip fortepijoną perkūnyti į orkestrą, vargonus ar balsą:

“Kaip sukurti kitų instrumentų tembrus grojant fortepijonu? Keletas naudingų patarimų.

Styginiams būdinga plati ir paslanki dinaminė skalė. Styginių’ legato fortepijonu pasiekiu naudodmas vibruojantį pedalą, minkštą garso ataką, atskirų natų jungimą akompanimento pagalba, arba tiesiog įtaiga. (Jei manote, kad pianistai negali išgauti vienos natos “tinimo” efekto, tai galvotumėt visai priešingai, jei būtumėt girdėję Edwiną Fischerį koncerte grojantį Bethoveno Penktąjį koncertą!). Bosai užgaunami šiek tiek anksčiau. Violončelių ir kontrabosų garsui susiformuoti reikalingas laikas. Pizzicato akordai išgaunami lengvai laužiant ir atšokant nuo klavišų. Savaime suprantama, jog ten kur styginiai naudoja surdiną, grojant fortepijonu naudojamas kairys pedalas.

‘Styginių grojime’ pianistas turi būti pažįstamas su įvairiais štrichais, o ‘pučiamųjų’ – su kvėpavimo technika. Mediniai pučiamieji – aiški kiekvienos natos ataka ir artikuliacija. Pedalo geriausia visai išvengti arba naudoti labai atsargiai. Dinaminė skalė – siaura.

Obojaus garsą išgaunu grodamas stipriai sulenktais, taip vadinamais “kauliniais” pirštais, poco legato štrichu. Atkurti obojui būdingą vibrato padės pedalas, tačiau nevalia sulieti atskirų natų. Aštrus obojaus staccato išgaunamas lengvai įstumiant klavišus. Dinaminė skalė: nuo p iki mp.

Klarneto dinaminė skalė plačiausia – nuo pp iki poco f. Jo garsas “tiesus”: sempre poco tenuto ir quasi senza pedale. Paprastai B ir A klarnetų garsas yra aristokratiškas mezzoforte, šis tamsus ir šiek tiek “užvualintas” tembras išgaunamas grojant lanksčiu riešu ir naudojant kairį (sordino) pedalą. Tačiau C ir Es klarnetai – nelyriški, spigūs ir groteskiški; aš juos groju stipriais ir “kietais” pirštais.

Fleitos dinamika – piano. Jos tembras visuomet apvalus, minkštas, šiek tiek bespalvis ir “pridengtas” (aš naudoju sordino – kairį pedalą, bet vengiu plono ir aštraus garso). Kur galima, kiekvieną natą groju atskiru rankos judesiu. Staccato neturėtų būti per daug išartikuliuotas. Žemame registre fleita turėtų skambėti blyškiai.

Anglų ragą, kurio tipišką Tristano garsą girdime Liszto La lugubre gondola, galime traktuoti kaip contralto (kontraalto) balsą, su labai aiškia ataka. Fagotas paprastai skamba be vibrato; šiam retai kada dainingam instrumentui atkurti naudoju kairį pedalą (dešinio – niekada) ir pirštinį staccato. Dinaminė skalė – nuo mp iki mf. Panašiai išgaunamas ir girgždantis bosinio klarneto bei bosinio fagoto garsas (dinamika: mf).

Aristokratiškam, pilnam, šiek tiek “pridengtam vualiu”, romantiškam valtornos garsui reikalingi laisva ranka ir lankstus riešas. Nors jos dinaminė skalė nuo pp iki f, sordino pedalas būtinas visuomet. Legato pasiekiamas užgaunant kiekvieną natą atsikrai ir jungiant tik pedalo pagalba. Valtornos staccato neaštrus. Valtornų akorduose viršutinis balsas turėtų skambėti tyliau, nei žemesnieji.

Šaižus ir rėksmingas trimitų garsas išgaunamas fiziškai įsitempus, briliantiškumo priduoda pedalas. Dinamika: nuo poco f iki fff.

Trombonų skambesys išgaunamas taip kaip valtornų, bet be sordino pedalo. Jų prabangus garsas sukuriamas grojant oktavomis. Varinių paučiamųjų choralai turi būti atliekami portato, akordus grojant atskirai.

Nepamirškite, kad arfa grojama “pešiojant” stygas! Pianisto pirštai turi būti sulenkti ir įtempti – sempre poco staccato, naudojant dešinį pedalą. Greituose, ir aštriai raibuliuojančiuose pasažuose pirštinis grojimas apjungiamas riešo judesiais. Arfos figuracijos – minkštų kontūrų, dinaminės kreivės – geometriško tikslumo. Ritminis ir dinaminis natų išdėstymas reikalauja ypatingos kontrolės. Arfų arpeggio tai ne atsitiktinis, o labai tikslus arpedžiavimas. (Liszto fortepijoninėje muzikoje jų gausu, pvz. Bénédiction reprizoje) Arfos dinamika – nuo pp iki mf; kelios arfos gali skambėti garsiau.

Imituojant vargonus, svarbu išryškinti skirtingų registrų (manualų) spalvą ir stiprumą. Partijos, skambančios tame pačiame manuale visuomet išlieka toje pačioje dinamikoje. Todėl deklamacija kuriama ne dinamikos, bet artikuliacijos ir kruopščios agogikos (subtilios ritmo kaitos) pagalba. Arpedžiavimas visiškai nepriimtinas. Vargonų skambesys yra tampriai susijęs su bažnytine akustika, todėl pianistas turi sukurti tą ypatingą rezonansą. Šalia to, vargonų punktas bei kitų ilgai skambančių natų pažabojimas yra tikrai keblūs pedalizavimo uždaviniai. Bet juk tame ir slypi vargoninių transkripcijų žavesys. Aš stengiuosi apsieiti be vidurinio Steinway pedalo ir naudoju tik dešinįjį. Romantinio periodo vargonų muzikai būdingus nuolatinius pakilimus ir atoslūgius, išgaunamus vargonų pedalo pagalba, teks imituoti.

Vargoninės transkripcijos tai puiki spalvinės kontrolės mokykla pakeliui į “orkestrinį” grojimą.

Jei neįtraukčiau žmogaus balso į šį instrumentų sąrašą, padaryčiau nedovanotiną klaidą. Jo deklamacinėms galimybėms neprilygsta joks orkestras. Šiluma ir betarpiškumas yra esminiai balso bruožai. Balsių ir priebalsių kaita suteikia jam skulptūrišką šviesos ir tamsos žaismą. Dinaminė skalė – nuo šnabždėjimo ir niūniavimo iki riksmo. Balsas gali išreikšti bet kokią emociją. Charakteringiausias šio instrumento bruožas – vibrato; pianisto ranka turi slysti šiuo vibrato tarsi laivas vandeniu – vos keli centimetrai virš klavišų. Dažnu atveju kompozitoriai patys siūlo “dainingus” pasažus groti vienu (tuo pačiu) pirštu, legato išgaunant dešinio pedalo pagalba: penktą pirštą Schuberto Ekspromte Ges-dur, pirmą pirštą trečioje Schumanno Fantazijos dalyje ir jo Romanse Fis-dur, pirmą pirštą Liszto Funérailles šalutinėje temoje. Tokiu būdu išgaunamas garsas žymiai laisvesnis ir “išraiškingesnis” nei pirštinio legato cantabile.

Dainavimas – tai iškvėpimas. Tačiau įkvėpimo momentai muzikine prasme gali būti nepaprastai reikšmingi. Kiekvienas dainos ar operos transkripcijos atlikėjas puikiai tą žino, jei jis kvėpuoja kartu su vokalo linija. Netikėtas ir staigus įkvėpimas gali būti dramatiškai efektingas, bet garsiai švokščiantis pianistas pasieks priešingą rezultatą. Tačiau dainininkas siekiantis sklandaus ir plataus muzikinio piešinio stengiasi įkvėpti nepastebimai: muzikinė “ilgo kvėpavimo” idėja nepaiso fizinių kvėpavimo limitų.

Daugelio fortepijonui rašiusių kompozitorių muzikoje jaučiama vokalinio meno įtaka.Vargonai ir klavesinas – “nedainingi” instrumentai. Tačiau Hammerklavier’ui tobulėjant, jo garsui “tolstant” nuo klavesiniškojo, atsirado vis daugiau galimybių cantilenai. Be abejonės, būtų neteisinga tvirtinti, jog tik Liszto dėka fortepijonas tapo “dainuojančiu” instrumentu. Bet ar ne jis prakalbino fortepijoną tuo jausmingu vox humana?” (Musical Thoughts and Afterthoughts p. 95 – 97)

Pabaigai, mažas ‘suvenyras’ iš Brendelio poezijos knygos:

Vienu pirštu per daug

Kartą pianistas
išlavino
trečią smilių
ne tam kad juo grotų
nors šis kartais ir įsiterpdavo
nežymiai
painiuose pasažuose
bet kad išskirtų kai kuriuos dalykus
kai abi rankos būdavo užimtos

Kartkartėm
smilius strykteldavo tiesiai nuo nosies
pritildyti salėje ramybę trikdančio kosulio
ar išlįsdavo iš po frako skvernų
sudrausmint damą trečioje eilėje
sudėtingose fugose
matydavai jį visu ūgiu
styrantį iš po apykaklės
rodantį temą retrograde

O kartais
kai harmonija tapdavo murzina
pirštas net pakildavo prieš pianistą
įkyriai barbendamas krumpliu per paklaušį

Kuo buvo jis nepatenkintas
likdavo paslapty
kadangi pianistas tikrai stengės iš paskutiniųjų
ir klausytojai
tokiais atvejais
sulaikydavo kvepavimą
kol pagaliau
smilius pranykdavo
viršutinėje pianisto kišenėje
salėje
nuvilnydavo
atodūsio bangą

Vyras su video kamera
filmavęs tą sceną
supratingai linktelėjo
o kritikas
pasiryžęs išsaugoti tikslius žodžius
skubiai užsirašė pavadinimą
vienu pirštu per daug

Alfred Brendel