Sausdinta 2002 metais žurnale “Muzikos barai”

Vasario 6 dieną suskaks šimtas metų nuo vieno didžiausių prabėgusio amžiaus pianistų, Claudio Arrau, gimimo.

Claudio Arrau – tai ištisa epocha, ištisa mokykla fortepijono meno istorijoje.

Gimęs toli nuo pasaulinio triukšmo, Čilės pakraščiuose pasiklydusiame miestelyje, šis neaprėpiamo talento ir didelės širdies menininkas per savo beveik aštuonias dešimtis metų trukusią pianistinę karjerą padovanojo klausytojams šimtus tūkstančių neužmirštamų valandų, o jo įrašai iki šių dienų žavi pianisto sugebėjimu sulydyti romantiškąjį polėkį su dvidešimtajam amžiui, ypač vokiškajai mokyklai būdingu intelektualizmu, sunkiai suvokiamą virtuoziškumą su prisodrintu dvasingumu ir minties gilumu. Turbūt vos vienas kitas dvidešimtojo amžiaus pianistas galėjo taip lygiavertiškai jaustis Beethoveno ir Chopino, Bacho, Mozarto ir Debussy muzikoje, taip šviežiai, netradiciškai, laisvai, tarsi improvizuodamas ir tuo pat metu iki idealumo išbaigtai, pasiekdamas milžiniškų proporcijų interpretuoti ir Brahmso fortepijoninį koncertą, ir Chopino noktiurną.

Šių gelmių ir prasmių paaiškinimo beieškant, į rankas pateko knyga “Pokalbiai su Claudio Arrau” (Joseph Horowitz “Conversations with Claudio Arrau”), kurioje, keletą metų trukusių interviu šviesoje, iškyla nepaprastai šilta, žmogiška, ypatingai plačių interesų, apimančių visas žmogiško kūrybingumo sferas (nepasotinamas skaitytojas, Claudio Arrau taip pat buvo puikiai išmanąs ikikrikščioniškųjų kultūrų meno kolekcionierius), tarsi ne šio amžiaus pianisto asmenybė (pianistas niekada taip ir neišmoko vairuoti automobilio, vengė naudotis dujine virykle – bijodamas sukelti gaisrą, nelabai ką išmanė apie finansinius reikalus…). Knygoje taip galima atrasti ir tam tikras labai įdomias tiesas apie Arrau genijaus paslaptis, gilintis į interpretacines ir technologines meistro įžvalgas, pažvelgti į jo ‘kūrybinę virtuvę’, dar kartą išgirsti primirštas fortepijoninio meno tiesas, dar kartą išgirsti apie tykojančius klystkelius, o taip pat ir pajusti alsuojančią fortepijono ‘aukso amžių’ siekiančią dvasią.

Ne veltui, įvertindamas, ką jam reiškia kūrybinis bendradarbiavimas su didžiuoju maestro, vienas žymiausių mūsų laikų pianistų ir dirigentų, Danielius Barenboimas, beje, taip pat kilęs iš Čilės ir turėjęs laimės pagroti Claudio Arrau dar būdamas devynių metų, sakė:” Labiausiai mane žavi jo sugebėjimas savyje sujungti devynioliktą ir dvidešimtąjį amžių. Jis yra vienas paskutiniųjų devyniolikto amžiaus tradicijos tęsėjų. Jo mokytojų geneologija siekia Franzą Lisztą. Taigi jame vis dar gyvas subjektyvių virtuozų palikimas. Kita vertus, Arrau adaptavo geriausią modernaus pianizmo bruožą: pedantišką tekstinį tikslumą, neleidžiantį atlikėjui pakilti aukščiau kompozitoriaus… Arrau šiuos elementus suderina kaip niekas kitas; jis apjungia geriausius abiejų pasaulių aspektus. Norėčiau šito iš jo išmokti. “ (J.Horowitz, Conversations with Arrau, p. 216)

“Čilės Mozartas: Claudio Arrau Leon. Jaučiu tarsi mano širdis dainuotų. Šiam mažajam vaikui fortepijonu atliekant neįtikėtinus stebuklus, manau girdįs paslaptingą balsą šnibždantį man ausin, sakantį, kad Claudio Arrau Leon yra viena iš tų būtybių, kurias gamta neregėtai apdovanojo, kad visas pasaulis nusilentų prieš jį tarsi dievo akivaizdoje…”

Tokiais žodžiais pradeda straipsnį apie šešiamečio grojimą vienas Čilės žurnalistų. Be abejo, neišvengdamas jaunojo pianisto palyginimo su Mozartu. Ir išties, palyginimas nėra netikęs – viena istorijų apie Arrau byloja, kad būdamas penkių metų, iš mamos ‘sužinojo’ naują žaidimą – transponavimą. Jau po poros dienų buvo pagrojęs visus savo žinomus kūrinius visose įmanomose tonacijose. Mokydamasis pas savo vienintelį pedagogą Krausę Berlyne, galėjo transponuoti bet kurį Bacho preliudą ir fugą iš Gerai Temperuoto Klavyro į bet kurią tonaciją. Pats Arrau knygoje “Didieji šiandienos pianistai kalba apie save” (Elyse Mach “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”), prisimena savo kelią į muziką šiais sakiniais: “Niekada nei akimirkai nesuabejojau (savo pasirinkimu). Dabar kai žvelgiu atgal, manau, kad gimiau grodamas fortepijonu, nes žymiai anksčiau nei ėmiau suvokti mane supantį pasaulį atsidūriau prie fortepijono. Prie jo nuo pat pradžių jaučiausi visiškai naturaliai. Šis instrumentas mane traukė. Dar vaikystėje man atrodė, jog fortepijonas yra mano rankų tąsa. Antra vertus, vien tik natūralių gabumų nepakanka. Juos reikia lavinti. Man nepaprastai pasisekė, kad mane tobulėjimo keliu vedė Martinas Krausė, Franzo Liszto mokinys. Tokiu būdu aš paveldėjau Liszto tradiciją, o per jį – Czerny ir Beethoveno. Krausė man padarė didžiausią įtaką, dėl to kad buvo vienintelis mano mokytojas.”

Šiose eilutėse tarp kitų minčių įpintas ir pianisto priminimas apie poreikį net ir pačius ryškiausius muzikinius gabumus nuolatos lavinti ir puoselėti. Iš daugelio kitų didžių pianistų lūpų tai gal skambėtų kiek banalokai, tačiau Arrau asmeninis patyrimas – ilgas, tarpais labai skausmingas, beveik tragiškas, bet tuo pačiu nepermaldaujamas kelias nuo vieno didžiausio visų laikų vunderkindo iki vieno ryškiausių, brandžiausių visų laikų pianisto, verčia į jo labai asmeniškus išsisakymus pažvelgti rimtai. Nuo devyniolikos metų, netrukus po labai nepavykusio, tiesiog fatališko Amerikos koncertinio turo, iš kurio laivu į Europą pianistas parplaukė tik gerų žmonių dėka, bei svarstymų visai nutraukti koncertinę karjerą, Arrau pasiryžo kreiptis į psichoanalitiką. Štai interviu ištrauka:

Arrau: “Jau kurį laiką tai svarstęs, galų gale pasiryžau. Pasimačiau su šiuo puikiu žmogum – daktaru Hubertu Abrahamsohnu. Jis labai domėjosi muzika. Gyveno Diuseldorfe. Nežinau, iš kur gavau pinigų, matyt, pasiskolinau. Bet 1924 metais nuvykau į Diuseldorfą dviems ar trims mėnesiams. Jei tiksliai atsimenu, pas jį lankydavausi kasdieną, ar kas antrą dieną. Niekada nepaprašė nė cento. Mano atvejis jam, regis, buvo labai įdomus. Tiesa, tais laikais eiti pas psichiatrą buvo neprimta. Žmonės tuos dalykus slėpė. Tačiau jau kuris laikas jaučiau, kad negroju taip gerai, kaip galėčiau. Visi tie nesugroti pasažai, kuriuos galėjau pagrot užmerktomis akimis. Buvo manyje kažkas, kas trukdė man pilnai atsiskleisti grojant scenoje.”

JH: Ir koks buvo dr. Abrahamsohno metodas?

Arrau: “Na, visų pirma jis, be abejo, analizavo mano vaikystę. Supraskite – juk vaikui išeiti į sceną ir groti dviems tūkstančiams žmonių nėra natūralus dalykas. Daugelis vaikų, nesijaučiančių scenoje saugiai, randa išeitį pralaimėjime. Prisimenu, kad juo dariausi vyresnis, tuo labiau troškau būti dėmesio centre. Man dabar atrodo, kad prie grojimo scenoje būtent reikia prieiti psichologiškai. Visų pirma reikia įsitikinti, kad tikrai nori koncertuoti – ne šimtu procentų, kadangi tai neegzistuoja, bet, tarkim, devyniasdešimčia. Mažiau nei devyniasdešimt kartais gali turėti tragiškas pasekmes.”

JH: Ar tai ir buvo raktas –įsitikinti, kad tikria nori groti viešai?

Arrau:“Tam tikra dalimi. Iš antros pusės, aš niekada neabejojau, kad esu gimęs atlikėju. Tačiau šis suvokimas visada turi dvi puses. Taip pat nemenką įtaką mano psichologinėms problemoms darė ir tai, kad aš negyvenau normalaus socialinio gyvenimo. Aš buvau toks kaip ir atsiskyrėlis.”

JH: Jūs dažnai kalbate apie transformaciją nuo intuityvaus prie sąmoningo grojimo. Ar Dr. Abrahamsohnas jums nurodė šį kelią?

Arrau: Būtent. Aš žinojau, kad turiu padaryti gigantišką psichololginį darbą su savimi. Niekada nejaučiau jokių priekaištų ar iliuzijų savo psichoanalitikui, kaip kad daug žmonių jaučia.”

JH: Ar jūsų santykis su muzika pakito tuo metu?

Arrau: Taip. Šiuose seansuose supratau, kad pagrindinės priežastys, trukdžiusios man atsiskleisti, slypėjo mano tuštybėje. Aš bijojau, kad nepatiksiu aplinkiniams. Abrahamsohnas nuolat primindavo šį aspektą. Koks teisus jis buvo. Kuo mažiau tuštybės lieka žmoguje, tuo kūrybingesnis jis tampa. Galima net pasiekti, kad pasidarytum pakankamai drąsus nepatikti klausytojams, jei to reikalauja atliekamas kūrinys. Pavyzdžiui, Beethoveno muzikoje yra vietų, kur jis yra tiesiog brutalus.”

JH: Tuštybė paprastai rodo būtent per didelį pasitikėjimą…

Arrau: Neturiu galvoje tuštybės kaip pasipūtimo, bet kaip noro įtikti. Ir tai paprastai kyla iš nepasitikėjimo.

JH: Ar pasakytumėt, kad nugalėjus norą įtikti, jūsų fortepijoninis garsas pasikeitė?

Arrau: Taip. Garsas tapo sodresnis, labiau užtikrintas. Visas grojimas tapo prasmingesnis. Žmonės, girdėję mano ankstesnį grojimą, domėjosi kas atsitiko.

JH: Jūs taip pat minėjote, kad tuo metu išmokote skaityti ir savo sapnus?

Arrau: O taip. Išlaikiau ir jų aprašymus. Stengiausi išmokti susapnavus reikšmingą sapną atsibusti, kad jį užrašyčiau. Ir tiek save ištobulinau, kad kiekvieną kartą, kaip tik pasąmonė norėdavo man ką nors pasakyti – atsibusdavau.

JH: Ir ką atradote savo pasąmonėje?

Arrau: Aš suvokiau, kad nerimastavimas yra išvengiamas. Būti žmogumi, reiškia nerimauti. Vaidinti, kad nejauti nerimo yra juokinga, kaip ir vaidinti, kad nejauti baimės einant į sceną. Turėjau išmokti gyventi su nerimu.

JH: Bet juk turėjote prisiminti, kad vaikystėje nejusdavote scenos baimės, ir gal galvojote, kad taip turi būti ir suaugus?

Arrau: Taip. Bet tai praktiškai neįmanoma. Kai kurie žmonės galvoja, kad ypatingų pastangų dėka jie gali išvengti nerimo. Bet nerimas visada yra. Jei jauties ypač pasipūtęs ar perdėm saugus, kažkas su tavimi ne taip.

JH: Jūsų grojime aš girdžiu ypatingą sugebėjimą įkūnyti nerimo gelmes, dažnai nepasiekiamas kitiems atlikėjams…

Arrau:Bet aš galvoju, kad gebėjimas jausti nerimą – nerimą dėl žmonijos – padeda atlikėjui įkūnyti pačias įvairiausias žmogiškas emocijas, visus humaniškumo atspalvius. Juk gebėjimas įsijausti – viena svarbiausių atlikėjo interpretatoriaus savybių.”

Net ir sulaukus aštuoniasdešimties, nedaugelis atlikėjų apsisprendžia taip paprastai ir atvirai kalbėti apie svarbius ir neišvengiamus savo pergyvenimus, nesėkmes, skausmus. Neveltui 1967 metais rašytame straipsnyje “Atlikėjas žvelgia į psichoanlizę”, Claudio Arrau argumentavo, kad jo fantazijų “idealioje pianistų mokykloje” būtinai būtų vieta moderniojo šokio pamokoms (išlaisvinti studijuojančiųjų emocionalumą, atskleisti kūne slypinčią emocinę saviraišką) ir psichoanalizei, kad jauniesiems pianistams nereikėtų vėliau pergyventi tų didžiųjų gyvenimo audrų, kurias turėjo patirti pats didysis atlikėjas.

Kalbėdamas apie ypatingą vunderkindų meninę įžvalgą ir jos reikšmę menininko gyvenime, Arrau prisimena: “Tai turi privalumų ir minusų. Turiu pasakyti, kad girdėjau dvylikametį Yehudi Menuhin nuostabiai grojantį Bacho, Beethoveno ir Brahmso koncertus su Bruno Walteriu Berlyne. Tai buvo vienas iš ryškiausių mano gyvenimo muzikinių pergyvenimų. Tačiau prabėgus daugeliui metų aš girdėjau jį Bukarešte festivalyje grojantį programą solo smuikui, ir tai buvo ne mažiau nuostabu nei tie Berlyno koncertai. Tuomet jis jau buvo keturiasdešimties, ar keturiasdešimt penkių metų. Šį kartą grojimas buvo labiau įtraukiantis, gilesnis. Jame buvo sintezė – patyrimo ir vaikiško spontaniškumo. Tuo tarpu koncertuose Berlyne, muzika tiesiog natūraliai tekėjo iš jaunojo Menuhino.”

Kaip ir daugelis kitų vunderkindų, įskaitant ir čia minėtąjį Yehudi Menuhiną, Arrau niekada nelankė mokyklos, todėl aiškiai suprato mokytojo – vedlio svarbą, visą gyvenimą nenustojo savęs lavinti. Savęs tobulinimas ir vystymas jam buvo pagrindinis kūrybingumo ir sėkmės šaltinis:

“Daugelis atlikėjų tvirtina, jog jie savo kelyje vadovaujasi tik intuicija, tačiau aš tuo netikiu. Intuicija, kaip ir talentas – labai svarbu. Bet mokytojas, žmogus kuris padeda atrasti save ir vystytis, yra gyvybiškai svarbus. Ne mažiau svarbu, kad tai būtų tavo mokytojas, nes mokytojo-mokinio santykis yra dvipusis, nenutrūkstantis dialogas. Kažkuria prasme aš garbinau Krausę; prarydavau viską ką tik jis man siūlydavo. Dirbau pagal jo reikalavimus. Krausės dėka aš supratau virtuoziškumo vertę. Jis virtuoziškumui suteikė labai didelė svarbą, bet tik kaip priemonei leidžiančiai atskleisi muzikos prasmę ir įgalinančiai muzikos intepretaciją. Būti pianistu, net ir pačiu fanstastiškiausiu, yra negana. Tikiu bendros kultūros, žinių bei intuicijos vystymu ir taip pat žmogaus integralumu, pilnąja Jungiškąja termino prasme. Visi elementai, visi žmogui duoti talentai turi reikštis atlikėjo individualybėje ir jo atliekamoje muzikoje. Negalima susikoncentruoti vien tik į muziką. Kad geriau suvoktų muziką, atlikėjas privalo savyje talpinti visą visatą.” (E.Mach, Great Pianists Speak for Themselves, p.2)

Tai, kad Arrau sutiko Krausę, ir šis griežtas, kategoriškai nusiteikęs prieš vunderkindus pedagogas sutiko mokinti jaunąjį pianistą – didelė likimo dovana visiems fortepijono meno mylėtojams. Be jokios abejonės ir be įtakingų Krausės pamokų Arrau talentas būtų atradęs kelią į saviraišką, bet šios pamokos leido viso dvidešimto amžiaus koncertų lankytojams tarsi mediumo pagalba nujausti, ką reiškė scenoje matyti Franzą Lisztą:

“Klausiate, kokios buvo Krausės pamokos. Pirmiausia, jis man parodė kaip Lisztas grodavo trelius. Jis pabrėžė, kad treliai nėra tik kūrinio puošmena, bet turi meninę ir emocinę prasmę. Treliai turi būti grojami tokiu greičiu, kuris nesujauktų bendro kūrinio charakterio. Vieni teliai turi būti greiti, kiti – lėti, treti – garsūs, ketvirti – tylūs. Taip pat, grojant gamas, arpedžio ir įvairiausius pasažus, Krausė visuomet sakydavo, kad rankos turi būti lanksčios tarsi gyvatės, kad judėjimas niekur nebūtų blokuojamas. Bendras įspūdis – takumas ir nereikalaujantis jokių pastangų grojimas, nelygu ar grojate didžiulį akordą ar grupę smulkiausių natelių. Pats Lisztas šitaip grojo.

Krausė taip pat didelį dėmesį skyrė laužtiems akordams. Jis man pademonstravo kaip Lisztas mokino ir pats grojo plačius laužtus akordus, kaip pavyzdžiui Vakaro harmonijose (Harmonies du Soir), ar kituose etiuduose. Ir atsimenu, ką jis kalbėjo apie pedalizaciją. Pilną, bet ne kietą akordo skambėjimą išgaunu nuspausdamas pedalą prieš pradėdamas akordą. Tačiau, kai kalbame apie techniką, turime suprasti, kad “aparatas” nėra galutinis mūsų tikslas. Treliai, gamos, laužti akordai, pedalizavimas – tai tik priemonės padedančios atskleisti mūsų muzikines vizijas (E.Mach, Great Pianists Speak for Themselves, p. 3-4).

Krausės sistema be jokios abejonės išugdydavo fundamentalų techninį aparatą: “Jis tikėjo, kad sudėtingus pasažus yra naudinga groti įvairiais tempais, skirtingais ritmais ir įvairiose tonacijose. Taip pat staccato, leggiero, martellato – įvairiausiomis kombinacijomis. Jis mums vis kartodavo, kad kūrinys tol nėra paruoštas koncertiniam atlikimui, kol negali pagroti jo dešimt kartų greičiau ir dešimt kartų garsiau nei grotum koncerte. Klausytojai tik tuomet pajunta meistriškumą, kai jaučia didžiulį techninį atlikėjo rezervą (susidaro įspūdis, jog jei norėtum, galėtum groti žymiai greičiau ir garsiau). Daugelį metų ryte atsisėdęs prie fortepijono penkis-šešis kartus iš eilės sugrodavau Hammerklavier Sonatos fugą. Kiekvieną kartą vis greičiau. Taip pat ir sudėtingesnius Chopino preliudus – greitesniu tempu ir garsiau nei parašyta. O šuolius grodavau užsimerkęs. Šiandien aš nespurantu tų atlikėjų, kurie Schumanno Fantazijos antroje dalyje ‘periminėja’ šuolius iš rankos į ranką.” (J.Horowitz, Conversations with Arrau, p. 37)

Pats Claudio Arrau savo techniką apibūdina kaip intensyvumo ir pilno atsipalaidavimo derinimą. Nuo pat mažens ‘tarsi katinas’ natūraliai ir intuityviai atradęs patogius grojimo būdus, vėliau, transformacijos į ‘sąmoningą grojimo metodą’ periodu, pianistas pasistatydavo veidrodį šalia fortepijono ir analizuodavo savo rankų ir viso kūno judesius. Taip pastebėjo raumenų įtampos iššaukiamus trukdžius saviraiškai ir sąmoningai juos šalino iš savo grojimo. Be to pamatė ir kaip patogiau bei natūraliau naudoti natūralų kūno ir rankos svorį. Taip išsivystė jo propaguojama natūralaus rankų svorio sistema. Pianistas teigia, kad grojime stengiasi išvengti bet kokios įtampos, ir leidžia gravitacijos jėgai veikti jo labui.

JH:Tačiau juk šiandien, atrodytų, daugelis mokytojų grindžia savo mokymą laisvomis rankomis, natūraliu kūno svoriu?

Arrau: Tas tiesa, tačiau faktas yra tai, kad šiandien aš nežinau nei vieno pianisto kuris grotų naudodamas natūralų svorį. Išskyrus mūsų grupę (Arrau mokiniai ir jų mokiniai). Vienas pirmųjų, rašiusių apie tai buvo Rudolfas Breithauptas, mokinęs Stern konservatorijoje Berlyne. Pamenu, vieną kartą jis paprašė manęs jam pagroti, ir kol aš grojau, jis vis kartojo: ‘Taip, taip, taip; būtent taip!’ (Arrau juokiasi). Jo knygos buvo plačiai paplitusios bent dvidešimt metų. Bet, taip atrodo, kad niekas dabar jų nebeprisimena. Tiesa, jo sistemoje buvo viena fundamentali problema – jis mokė vien naudoti svorį. Jo mokiniai visiškai neišsilavindavo pirštų technikos. Carreno buvo, be abejo, išimtis. Bet visų kitų grojimas visada buvo netvarkingas. Breithauptas visiškai ignoravo pirštų raumenų vystymą.

Grojant Arrau propaguojama sistema, ne tik pasiekiama visiška kontrolė bei techninis užtikrintumas, bet ir išvengiama bet kokio nuovargio – jaunystėje Arrau be jokio nuovargio kartais grodavęs iki keturiolikos valandų per dieną. Tačiau vien mechaniniu darbu Arrau neapsiribodavo – labai svarbu ir dvasinė technikos pusė. Todėl visiems savo studentams jis būtinai rekomenduoja paskaityti knygą Zen šaudyme iš lanko. Štai keli šios knygos sakiniai, puikiai iliustruojantys Arrau grojimo fortepijonu psichologinius pagrindus:

“Turi išmokinti savo rankos ir peties raumenis išlikti atsipalaidavusiais, tarsi jie viską stebėtų iš šalies. Tik tai pasiekęs, įvykdysi vieną iš reikalavimų, kad piešimas ir šaudymas taptų ‘dvasingais’.

Meistras sekė mano pastangas dėmesingai, ramiai tvarkė mano klaidas, gyrė mano entuziazmą, barė už jėgų švaistymą, bet dažniausiai tiesiog leisdavo man būti savimi.

‘Negalvok ką turi padaryti, negalvok, kaip tai turi atlikti! Šūvis tik tada bus sklandus, kai jis bus netikėtas ir pačiam lankininkui.’ ”

Mintys apie kardininkus šioje knygoje taip pat puikiai iliustruoja Arrau technikos tikslus:

“Kardo meistras visada yra ramus, be mažiausio noro pasirodyti.

Pagrindinė nesėkmių kardo mene priežastis yra ta, kad mokinys negali nustoti stebėti savo oponento ir jo kardo judesių; ir kad jis nepaliaujamai galvoja, kaip geriausiai oponentą nurugti, užklupti jį nepasiruošusį. Trumpai tariant, jis nuolat atsiduoda savo žinioms ir išmanymui. Tai darydamas, jis praranda ‘širdies buvimą’. Kuo labiau jis stengiasi pasipuikuoti savo kardo meno išmanymu ir savo reakcija, tuo labaiu jis uždaro laisvą ‘širdies veikimą’. Tačiau, kaip įgūdis pasidaro ‘dvasingas’, ir kaip mokinys savo išmanymą ir techniką paverčia tikru kardo menu? Tiktai tuomet, kaip mums buvo pasakyta, kai mokiniai atsisako savo siekių ir nugali savo ego.”

Vis iš naujo primindamas, kad technika – tai tik priemonė interpretacijai, Arrau noriai dalinasi savo atlikėjiškais pastebėjimais, atradimais. Paklaustas, kaip išgauna savo nenutrūkstamą legato, jis paaiškina “niekada negrok dviejų natų ta pačia dinamika. Tai vienintelis būdas fortepijonu imituoti žmogaus balsą. Tam labai padeda rankos judesiai aukštyn bei žemyn, o taip pat ir į šonus. Visa tai – disciplinos klausimas, niekada neužmirškite, kad turite dainuoti. Natos turi judėti tarsi banguodamos…Tiesą sakant, visa devyniolikto amžiaus muzikinė frazuotė yra paremta kvėpavimu.”

Tačiau kantileniškumas čia nesibaigia – tuos pačius principus Arrau taiko ir greitoms figūracijoms: “Groti šiuos pasažus visada stengiuos tarsi vikrias melodines linijas. Muzikai prasmę suteikia dinaminiai niuansai; natos negali būti grojamos lygia dinamika. Štai kodėl aš kartais galvoju kad yra neteisinga, kad šimtmečiais žmonės siekė tarsi idealo pagroti gamas kiek įmanoma lygiau. Takatakatakataka – tarsi rašomąja mašinėle. Gaila, kad jie visi to siekia”

Tačiau norisi atrasti ir daugiau giluminių priežasčių, paaiškinančių tas nepakartojamas interpretacijas, tas įtraukiančias ir nepaleidžiančias sodrias Arrau garsines drobes. Kaip gimsta tos, atrodytų, materialiai apčiuopamo kontūro kantileninės linijos, tos pilnakraujų, marmuriškai monumentalių, bet niekada ne grubių, ar kietų akordų kaskados, tos skaidrios ir tuo pat metu tokios prisodrintos faktūros? Iš kur atsiranda ta kiekviename garse slypinti šiluma ir dvasinis įprasminimas?

Gal šis pianisto individualumas kyla iš jo nenoro prisiderinti prie kitų skonių ar pomėgių? “Aš matau begales muzikantų, nuolat klausinėjančių ‘pasakyk, kaip tu groji šią vietą?’, arba, ‘ar manai, kad šitaip groti yra tvarkoj?’. Visi jie taip daro. Visi dabar susimete į klikas, groja vieni kitiems. Tai yra vienas iš dalykų, kurių aš visiškai negaliu suprasti. Juk pavojinga pasiduoti grupės žmonių skoniui.”

O gal čia paaiškinimui derėtų vienas Josefo Horovitzo pastebėjimas: “Prabėgus kiek laiko po mūsų pirmojo susitikimo 1976 metais, buvau pakviestas į Arrau Trečiojo Beethoveno koncerto repeticiją Avery Fisher salėje Niujorke. Greta puošniu kostiumu su liemene vilkinčio, giliai prie fortepijono susikaupusio Arrau, nerūpestingai nusiteikęs Niujorko simfoninis orkestras atrodė tarsi vulgarus fonas tauriausiems sielos ieškojimams. Po repeticijos Arrau artistinėje kažkas papriekaištavo apie orkestro nesusikaupimą. “Koncerte jie gros geriau, paaiškino Arrau, repeticijose muzikantai paprastai būna kasdieniški.” Kažkas paklausė, ar Arrau kada nors groja kasdienškai? “Aš negaliu!” griežtai atsakė Arrau, siaubo apimtomis akimis, užsiplieskusiu iš susijaudinimo veidu.” (J. Horowitz, “Conversations with Claudio Arrau”, p. 3)

Nemažiau iškalbingas ir Barenboimo pasvarstymas: “Viena iš svarbiausių jo (Arrau) savybių yra tai, kad kai jis groja muzikos kūrinį, nelieka abejonių, kad viskas ką girdime yra ilgų apmąstymų, ieškojimų, ir visokiausių pasirengimų rezultatas; bet taip pat tai ir jo pilno pasinėrimo į kiekvieną atlikimo momentą rezultatas. Tiek fiziniu tiek ir psichologiniu atžvilgiu, muzika išties persmelkia jo kaulus ir kraują. Manau, kad tai viena iš patraukliausių jo bruožų.”

Gal šis pilnas atsidavimas muzikai, atsisakymas ‘sumenkinti’ ją iki kasdieniškumo, banalumo, ir yra tos visuose įrašuose virpančios dvasinės įtampos priežastis? Gal šis romantiškas tikėjimas sakraliąja muzikos prigimtimi ir galia, kasdienis jaudinantis stebuklo laukimas, gyvenimas jaučiant, kad nieko nėra tikriau ir patvariau už tą virpančią, trapią, negrįžtančiai prabėgančią vienintelę šią akimirką reikšmingą kantilenos liniją ir yra tas didysis skirtumas tarp daugumos mūsų amžiaus net ir pačių iškiliausių pianistų ir šio didžiojo, du šimtmečius savo didingais šlaitais dangų remiančio pianizmo kalno?…

Aštuoniasdešimtmetis Arrau: “Koncertai man dar vis reiškia labai daug. Koncertavimas man niekada netapo rutina. Koncertas – visuomet įvykis, ir kol aš taip galvosiu, tai niekada man netaps eiliniu darbu. Pianistas turi jausti kažką viduje; tai nėra tik išėjimas į sceną, pamuzikavimas, aplodismentų išklausymas ir išėjimas. Niekuomet negaliu nuspėti kaip aš grosiu, kas įvyks scenoje. Gal tai užkoduota žvaigždėse. Nerimauju ir jaudinuosi prieš kiekvieną koncertą, todėl manau, kad tai nesusiję su koncerto sėkme. Su nerimu kovoju stipriai susikoncentruodamas; taip pat koncerto dieną po pietų pailsiu ar net pasnaudžiu dvi-tris valandas. Stengiuosi nesiblaškyti ir ruoštis tam nuostabiam dalykui kuris gali nutikti. (A.Mach, Great Pianists Speak for Themselves, p. 8-9)”

Rokas Zubovas