2005 metais pianistas Nikolaus Lahusen koncertavo Lietuvoje. Ką tiktai buvo pasirodžiusi jo įrašyta trečia M.K.Čiurlionio fortpeijoninių kūrinių kompaktinė plokšltelė. Tada su juo kalbėtasi. Tada ir pasirodė šis straipsnis, spausdintas “Muzikos baruose”

Nikolaus Lahusen, apie savo įrašinėjamus visus M.K.Čiurlionio kūrinius fortepijonui:

„…aš gerai suprantu, kad man tenka dirbti labai svarbų darbą ir didžiuojuos tuo, kadangi gal būtent tai yra vienintelis tikrai svarbus darbas, kurį man teks nudirbti šiame gyvenime.“

Šiais laikais, kada, atrodo, galimybė tapti koncertiniu pianistu nuspėjama vaikui dar nepasiekus dešimties, kada visų pianistų kelias į koncertinę sceną veda per tarptautinius konkursus, kada visos žvaigždės, rodos, sužiba vien agentūrų ir reklaminių firmų sukurtos, labai gaivu klausyti pianisto be jokio patoso pasakojančio, kad konkursai jį labai greitai nustojo dominti, nes „visi sutikti tų konkursų nugalėtojai“ jam pasirodę „labai liūdni“. Pats pianistas labai anksti įsitikino, kad laimėti mažą konkursą – jokios prasmės, o pasiruošti vienam didžiųjų, tokiam kaip karalienės Elžbietos Briuselyje, Leeds ar Čaikovskio, reiktų skirti ištisus metus, „o per juos aš žymiai per daug svarstyčiau ne apie muziką, o kaip turiu pagroti, kad patikčiau žiuri nariams. Aš supratau, kad išties savotiškai grojantys pianistai negali laimėti konkursuose, kadangi vieniems žiuri nariams jie ypatingai patinka, ir iš jų jie sulauks aukščiausių įvertinimų, tuo tarpu kiti žiuri nariai („šitaip groti NEGALIMA!!!“) jiems rašys žemiausius balus. O visi tvarkingieji korėjiečiai ir japonai tuo tarpu gauna stabiliai aukštus įvertinimus, kadangi jų grojime nėra prie ko prikibti. Aš nesistengiau groti iššaukiančiai, bet ir nenorėjau sudėti visų pastangų, kad pagročiau kaip automatas. O labiausiai man nesinorėjo atvažiuoti į konkursą ir dėl kokios nors menkos aplinkybės nepatekti į antrą turą, ir likti nepagrojus visos paruoštos programos.“

Nikolaus Lahusen kalba neskubėdamas, jo mintys plėtojasi ramiai, ir nesvarbu, ar kalbame apie apie jo mėgiamą sporto šaką futbolą, kulinariją, koncertuojant aplankytas šalis, pedagogines problemas ar muziką – girdisi, kad visa pasakyta – ne šablonai ir kur nors išgirstos frazės, o savarankiškai prisiimtas apsisprendimas ir apmąstymų keliu susiformavusi nuomonė. Kaip ir specialybė, kuri tapo pasirinktu keliu asmeniniu apsisprendimu: „iš dalies aš labai džiaugiuosi, kad niekada nebuvau taip vadinamu „vunderkindu“, ir pradėjau sistemingai mokytis skambinti fortepijonu tik sulaukęs penkiolikos, kadangi tai buvo ne tėvų įgeidis, o mano asmeniškas sprendimas.“ Jo fortepijoninės interpretacijos spinduliuoja tokiu pačiu įsitikinimu. Negirdėti čia šabloniškų sprendimų ar tuščio virtuoziškumo. Jis nesistengia nugalėti griausmingomis kulminacijomis, o veikiau kviečia įsiklausyti į tai, kas jam pačiam ypatingai brangu, mylima ir artima. Jo grojama Čiurlionio muzika liejasi neskubiai ir labai užtikrintai, įtikindama kiekvienu melodiniu posūkiu; kiekvienas planas čia savarankiškas tarsi perspektyvoje regimas paveikslas.

Tiesa, Nikolaus prisipažįta, kad, nors ir netiesiogiai, šeimos sprendimai turėjo įtaką jo pianistiniam formavimuisi: „iš Meksikos į Vokietiją grįžome kai man buvo penkiolika. Diuseldorfas man atrodė šaltas ir pilkas, niūrus ir svetimas. Visi mano draugai, merginos, pomėgiai liko Mechike. Ten gyvenimo centras buvo gatvėje. Čia patekau į uždarą pasaulį. Todėl, veikiausiai, fortepijonas man tapo galimybe pasislėpti nuo realybės ir išreikšti save.“

Vaikystę Mechiko mieste pianistas prisimena kaip spalvingą nesibaigiančią fiestą. Miesto klimatas, tada dar nesuteštas ekologinių problemų, buvo idealus – šilta, saulėta; žmonės – džiugūs ir nerūpestingi: „dabar, grįžęs į Mechiką koncertuoti, aš neretai pasivaikštau tomis pačiomis gatvėmis, ir stebiuosi – kokie drąsūs buvo mano tėvai, aš juk nuo mažumės į mokyklą važinėdavau dviračiu be jokios priežiūros, visiškai vienas. O ten tokios judrios gatvės! Bet pasikeitimas išties neįtikėtinas, šiandien Mechike per taršalus praktiškai nematysi dangaus…O kada ten augau, aiškiausiai abiejose pusėse buvo matyti du vulkanai – neapsakomai mistiškas reginys. Vienas jų – Ixtacihuatl, primena gulinčios moters figūra, antrasis, Popocatapetl – tai stovintis karys. Padavimas sako, kad ji ištikimai laukusi savo mylimojo grįžtančiojo iš karo. Tačiau taip ir nesulaukus. O jis iki dabar stovi greta jos ir dūsauja… Kiek žinau, paskutinį kartą jis atsiduso vos prieš pusantrų metų.“ Kadangi Nikolaus tėvas, Liuteronų pastorius, mėgdavo savo malonumui pagroti fortepijonu, junasis Nikolaus taip pat nuo vaikystės pamėgo laiką leisti prie šio instrumento. Tėvas parodė ir kaip juo „žaisti“. Mechike turėjo ir fortepijono mokytoją – džiazo pianistą – kuris jį mokino groti savo muziką, „bet tuo metu aš ne ką tesupratau, tiesiog grojau“.

Gal iš šios vaikystės ataidi ir pianisto, dėstančio Bremeno muzikos institute, mintys apie pedagogiką bei mokytojo vietą mokinio raidoje: „mano supratimu, blogiausia yra kada pamoka tampa muštru. Kada mokinimo pagrindu tampa Černi ir kada per anksti atsiranda įtampos faktorius. Reikia kaip įmanoma ilgiau išlaikyti žaidimo, atvirų galimybių atmosferą, tik tokiu būdų galima ugdyti vaizduotę ir neprarasti meilės muzikai.“ Bet ar tuo atveju neprarandamas laikas? „Aš nežinau tikro atsakymo, bet tie, kuriems lemta tapti pianistais, kažkaip vis tiek išmoksta. Man net atrodo, kad mokytojas čia nėra pagrindinis faktorius – jie vis tiek randa kelią. Kai man buvo šešiolika, septyniolika metų, aš tikrai mažai ką suvokiau apie pianizmą, bet man labai reikėjo groti ypač sudėtingus kūrinius – Beethoveno „Appassionatą“, „Waldsteiną“, Liszto vengriškas rapsodijas, dideles Schuberto sonatas. Todėl esu labai dėkingas savo tuometiniam mokytojui, leidusiam man imtis šių žymiai per sunkių kūrinių. Nors tuo pačiu metu turiu pripažinti, kad muzikine prasme man žymiai daugiau davė pažintis ir darbas su dirigentais-pianistais Christoph‘u Eschenbach‘u ir Bruno Leonardo Gelber’iu. Fridrychas Gulda yra pasakęs, kad kiekvienas pianistas kažkuriuo savo gyvenimo metu praleidžia bent tris keturis metus maniakiškai grodamas po septynias ir daugiau valandų kas dieną – taip ir tampama pianistais…“

Šiandien Lahusen – aktyviai koncertuojantis pianistas, prisipažįstantis, kad, jei kyla klausimas tarp mokinimo ir koncertinių kelionių – mokiniai turi palaukti, nors savo klasėje turi kelis labai galius muzikus. Jau įrašęs septynias kompaktines plokšeles, pianistas pasižymi atvirumu naujiems įspūdžiams, todėl kartais sekančius gyvenimo posūkius jam nuspėti būna gana sudėtinga: „kada prieš aštuonerius metus vienas pažįstamas muzikantas, grojantis senovine natūralaus derinimo valtorna, pasiūlė kartu pagroti kelis koncertus, sutikau be didelio entuziazmo, kadangi reikėjo būtinai groti senoviniu fortepijonu. Bet, prieš vieną koncertų, prisilietęs prie autentiško  devyniolikto amžiaus pirmosios pusės instrumento, staiga pajutau, kaip natūraliai ir, tarsi be jokių pastangų juo liejasi Schuberto muzika. Kaip natūraliai čia išeina visi staigūs dinaminiai kontrastai, kaip paprasta čia groti visas įmantriąsias pritarimo figūras, kokios natūralios visos spalvos!“ Šis netikėtas susižavėjimas vedė prie visos eilės Schuberto muzikos koncertų ir jau dviejų įvariais prizais įvertintų kompaktinių plokštelių.

Toks pat netikėtas buvo ir pianisto susitikimas su Čiurlionio muzika. Kada prodiuseris Eckart Rahm, Tokijuje parodoje susižavėjęs Čiurlionio tapyba, kreipėsi į pianistą su pasiūlymu įrašyti visą Čiurlionio kūrybą, Lahusen susirado Landsbergio redaguotą Čiurlionio leidinį ir „mano pirmoji reakcija į šią muziką buvo sutrikimas ir net susierzinimas. Todėl po poros savaičių pasiūliau prodiuseriui, kad gal vertėtų visų pirma įrašyti vieną kompaktinę plokštelę, ir tada pasižiūrėti, kas iš to išeis. O tada atsitiko tai, kas atsitinka kiekvienam pianistui, pasiryžusiam atlikti Čiurlionio muziką – visiškai pasimečiau tarp redakcijų. Ieškodamas daugiau medžiagos, aš kreipiausi į Sikorskio leidyklą Hamburge, kurioje buvo sukaupta daug senų natų, ten atradau Jadvygos Čiurlionytės redakcijas, ir pamačiau tų pačių kūrinių skirtingą numeravimą, kitokį grupavimą, labai skirtingas redakcijas.“ Goethe Instituto Vilniuje pagalba suradęs Darių Kučinską, Lahusen prisipažįsta, „buvau įsitikinęs, kad radau tinkamiausią pagalbininką savo darbui, tačiau, kada paklausdavau Dariaus vieno ar kito specifinio klausimo, dažnu atveju atsakymas būdavo, kad šioje vietoje yra galimi tiek daug įvairiausių atsakymų, kad galų gale vis tiek turi rasti savo paties atsakymą į iškilusį klausimą. Veikiausiai būtent tada Čiurlionis mane taip smarkiai ir užvaldė. Mane domino ir jo gyvenimas, ir asmenybė, ir su kūryba susiję neaiškumai: kodėl šis žmogus paliko tiek daug neužbaigtų kūrinių, kaip galėjo atsitikti, kad jam priklauso ir tokie nepaprastai modernūs ir labai tradiciški, romantiški kūriniai, visi sukurti per pašėlusiai trumpą laiko tarpą – nuo 1898 iki 1909 metų. Kaip tas žmogus sugebėjo atlikti tokį neįtikėtiną stilistinį šuolį? Aš pajutau, kad čia slypi daugybė įdomių mįslių, į kurias labai užsinorėjau atrasti atsakymus.

Ir iki šiol tai liko iššūkiu. Net ir šiandien, jau įrašęs tris Čiurlionio muzikos kompaktines plokšteles, aš negaliu pasakyti, kad iš tiesų viską žinau apie Čiurlionio muziką. Kiekvienas prisilietimas prie Čiurlionio – tai vis naujas iššūkis. Kiekvieną kartą grodamas jo muziką aš iš naujo užduodu sau klausimą: kodėl jis parašė šitaip, ar kitaip, kodėl aš šią ar kitą vietą sprendžiu vienu ar kitu būdu. Todėl šis įrašų procesas toks ilgas, todėl man užima tiek daug laiko įrašyti Čiurlionio kūrinius. Tai nebus Čiulrionio kūrinių įrašas, kurį aš kaip koks sportininkas, padarysiu per metus. Su Čiurlioniu tai neįmanoma. Šioje muzikoje slypi tiek paslapčių, kurias norisi atskleisti, kad, mano akimis žiūrint, šiam procesui reikia labai daug laiko. Ir ne vien groti Čiurlionį, bet taip pat ir negroti Čiurlionio, užmiršti Čiurlionį, groti kitą muziką, ir tada vėl grįžti atgalios, atsiversti gaidas, ir vėl iš naujo atrasti, kokia tai nuostabi muzika.“

Ar jau aiškėja Jūsų visų Čiurlionio fortepijoninių kūrinių įrašo galutinė apimtis? Kelios iš  viso bus Čiurlionio muzikos kompaktinės plokštelės?

Aš manau, kad viso bus penkios. Mano supratimu dar yra medžiagos dviems plokštelėms. Iš ansktyvojo periodo dar laukia labai svarbi Sonata, o taip pat ir visa eilė reikšmingų vėlyvųjų preliudų, sukurtų 1907-1909 metais. Kai kurie iš jų yra ypatingai sudėtingi… Manau, kad bus penkios kompaktinės plokštelės, bet dar reikia galutinai apsispręsti, ką daryti su kai kuriais mažiau svarbiais studijų metų kūriniais. Aš jau įrašiau nemažai ankstyvų kūrinių, pasižyminčių labai specifiniu intymiu žavesiu ir patrauklumu. Mano įsitikinimu šie įrašai turi reprezentuoti visus kompozitoriaus kūrybinius periodus, tačiau šiuo metu aš jaučiu, kad turėčiau koncentruotis į svarbiausiuosius dar neįrašytus Čiurlionio kūrinius.

Taip pat egzistuoja dar visa eilė Čiurlionio fugų, sukurtų studijų Varšuvoje metais. Nėra visiškai aišku, ar jos laikytinos fortepijoniniais, ar vargoniniais kūriniais. Todėl planuojame dar įrašyti gal ir papildomą, šeštąją kompaktinę plokštelę, kurioje šias fugas grotų vargonininkas, o aš įrašyčiau kitus Čiurlionio studijų laikotarpio kūrinius.

Ar dažnai tenka ne Lietuvoje koncertuose groti Čiurlionio  kūrinius ir kokios reakcijos jie susilaukia koncertuose iš klausytojų?

Mano asmeninis patyrimas grojant Čiurlionio kūrinius už Lietuvos ribų pamokė, kad visada būtina klausytojams pristatyti Čiurlionį kūrėją, tapytoją, mąstytoją ir žmogų. Trumpa įžanga koncerte visada labai reikalinga, kadangi, nors šiandien jau  visose pagrindinėse tarptautinėse muzikos enciklopedijose rasime ne tik Čiurlionio pavardę bet ir nemažus staipsnelius apie jį, kuriuose mes, žinantys Čiurlionį, galime atpažinti asmenį ir jo kūrybą, reikia pripažinti, kad žmonės, paprastai rašantys koncertų programėlėms įžanginius straipsnelius, tvarkingai parašo kur ir kada kompozitorius gimė, kada ir kur mirė, pamini, kad jis piešė ir kuo dar gyvenime užsiiminėjo, tačiau vis dėl to  negali perteikti Čiurlionio vizijų apimties, jo nepaprastų stilistinių ir kūrybinių permainų ir siekių, todėl gyvas žodis koncerto pradžioje atliekant Čiurlionio muziką labai svarbus.

Grodamas Čiurlionio muziką Voketijoje, Italijoje, o, manau, kad taip pat yra ir Lietuvoje, visada pastebiu dvi labai skirtingas reakcijas į jo muziką. Kada atlieku Čiurlionio kūrinių rečitalius, visada stengiuosi programą sudaryti tokiu principu, kad į ją patektų ir ankstyvo periodo kūriniai, bet akcentą vis tiek darau į vėlyvuosius kūrinius. Ir praktiškai kiekvieną kartą pajuntu, kad daliai klausytojų labai patinka ankstyvieji Čiurlionio kūriniai. Tai ta dalis klausytojų, kurie labai mėgsta klausytis muzikos – įvairios gražios muzikos – kurie nenori būti muzikos gluminami, kurie nenori per daug galvoti apie muziką, kuriems muzika – tai tarsi šokoladas, ar koks skanėstas – nusiperki, paragauji, paskanauji, pasidžiaugi ir čia pat gali užmiršti. Jiems labai patinka ankstyvoji Čiurlionio muzika – valsai, mazurkos, noktiurnai, visos tos mielos Varšuvoje sukurtos miniatiūros. Bet taip pat yra ir kita klausytojų dalis, kuriai labai patinka vėlyvieji Čiurlionio kūriniai. Šie klausytojai neretai po koncertų klausia, „bet kaip galėjo šių genialių kūrinių autorius taip pat sukurti ir anuos „niekučius“?“

Bet taip pat turiu pripažinti, kad organizuojant Čiurlonio muzikos koncertus, kiekvieną kartą reikia rasti agentūrą, ar organizatorių su netradicine paskata, kuris arba žinotų Čiurlionį, arba domėtusi netradiciniu repertuaru. Todėl, kada pasiūlau Čiurlionio kūrinių programą, normalios agentūros ar organizatoriai paprastai nesusidomi. Tiesa, dabar, jau pasirodžius trims Čiurlionio muzikos kompaktinėms plokštelėms, ir visoms joms susilaukus labai pozityvių kritikos atsiliepimų (plokštelės net buvo įvertintos keliais „geriausio mėnesio įrašo“ ir panašiais prizais Vokietijoje – vert.) bei išplatinus jas po visą pasaulį, agentūros rodo daugiau susidomėjimo, mieliau sutinka pakviesti mane groti Čiurlionio kūrinius.

Kai pirmą kartą prisilietėte prie Čiurlionio muzikos jau buvotepatyręs koncertuojantis pianistas. Kokia buvo jūsų reakcija į Čiurlionio muziką, prie kokios stilistikos ar kultūrinės aplinkos būtumėte ją priskyręs?

Visiems mums, prisiliečiančiams prie Čiurlionio, be abejo, vienas svarbiausių klausimų ir yra: kas tai per muzika, kas joje svarbiausia, kokiai stilistinei krypčiai galime ją priskirti? Pačioje pradžioje aš negalėjau rasti atsakymo į šį klausimą. Ir iki šiol man atrodo, kad Čiurlionio muzikos negali supakuoti į vieną dėžutę, padėti į lentynėle ir užrašyt pavadinimą, kad tai tokia, ar kitokia muzika. Šiuo atveju nėra vieno atsakymo.

Čiurlionio šaknys – akivaizdžios. Galima nesunkiai pastebėti, kad tai vėlyvas lietuviškas ir lenkiškas romantizmas, su dar labai stipria Chopino mokyklos dvasia. Taip pat nemažiau svarbi Čiurlioniui ir vargoninė tradicija. Druskininkuose jis nuolat gyveno apsuptas vargonų muzikos.

Vėliau, jau Leipzige, Čiurlionis labai intensyviai studijavo polifonijos meną, fugas, kontrapunktą. Kada atlieki Čiurlionio muziką, ši polifonija yra labai svarbi. Manau, kad man buvo labai svarbu, kad jau pirmojoje kompaktinėje plokštelėje įrašiau nemažai Čiurlionio fugų. Kartais atsitinka, kad atsakymas gimsta vėliau į prieš tai tarsi intuicijos iškeltus klausimus. Aš pats nelabai supratau, kodėl, tarsi jausdamas, kad jos man turi duoti tam tikrą atsakymą, aš pradžioje grojau tiek daug Čiurlionio fugų. Jau vėliau, pradėjęs studijuoti BESACAS variacijas (Čiurlionytės redakcijoje Op. 15; V. Landsbergio kataloge VL. 258. – vert.), garsųjį Ekspromtą fis-moll (Op.4 Nr.2;  VL. 181 – vert.), noktiurnus, atkreipiau dėmesį, kokia svarbi visoje Čiurlionio muzikoje polifoninė faktūra ir forma. Tiesa sakant, mane visada stebino, kad Čiurlionio fugos – tai tarsi Bacho fugų kopijos, iš tiesų – puikios kopijos. Panašiai būtų jei, pavyzdžiui, atsirastų tapytojas, darantis tikslias Van Gogho kopijas; taip ir Čiurlionio atveju – jo fugos niekuo nenusileidžia Bacho fugoms. Po šių fugų studijų nebekelia nuostabos jau Čiurlionio ankstyvuosiuose, net ir homofoninio tipo, kūriniuose sutinkamas polifoniškumas, kada antrasis balsas nepasitenkina akompanuojančia funkcija, yra pilnai nepriklausomas, dialoguojantis su pagrindine melodija.

Tada prieiname prie variacijų ciklų – „Sefaa esec“ ir „BESACAS“ – kurie, veikiausiai, yra du svarbiausi Čiurlionio kūriniai. Visi žinome, kad nuo šių kūrinių Čiurlioniui reikėjo žengti tik vieną vienintelį žingsnį, kad taptų visiems laikams pilnai nemirtingu muzikos istorijoje. Juk trūko tik tokio mažo žingsnelio iki sistemos, kurią po penkiolikos metų išvystė Schoenberg’as. Čia, „Sefaa esec“ ir ypač „BESACAS“ variacijose, Čiurlionis naudoja visus svarbiausius principus ir elementus, kuriuos vėliau susistemino Schoenbergas.

Vienok, Čiurlionis nutarė neiti tuo keliu, ir nuo čia jo muzikoje prasideda, be abejonės, svarbiausias kūrybinis etapas. Jo vėlyvieji preliudai – tai dviejų pradų lydinys, vienijantis jau Varšuvos periodu pasireiškusį melodinį talentą ir emocinę raišką su neįtikėtinu formos pojūčiu, pasireiškiančiu savarankiškų linearinių balsų kombinacijomis, nepaprastai subtiliu ir tiksliu suvokimu, kiek ir kaip susipynusių balsų vienam ar kitam kūriniui reikia. Tuos balsus gali girdėti, gali juos matyti – tai, veikiausiai labiausiai intriguojantis ir žavintis Čiurlionio kūrybos periodas, kuriame jis pasiekė tokį nepaprastą minties ir išraiškos tankumą. Šie kūriniai pastūmėjo mane apsispresti koncertuose atlikti Čiurlionio muziką turint natas prieš akis – jo muzikinės partitūros tai tarsi paveikslai. Mano patyrimu, labai retai kompozitoriaus muzikinis tekstas – balsų linijos, visos faktūros išdėstymas – yra toks „paveiksliškas“. Vienintelė paralelė man ateinanti į galvą – Bachas. Kada žiūriu į Bacho partitūras, o taip pat ir jo rankraščius, mane visada labai žavi tai, kad gali sekti balsus, jų žaidimus tarsi paveikslo linijas. Labai retai galima pamatyti kompozitoriaus rankraštį ar partitūą, kuri būtų tokia įkvepianti savo grafiniu vaizdu kaip Čiurlionio.

Pokalbio pradžioje minėjote sumaištį, kurią kelia skirtingi Jadvygos Čiurlionytės ir Vytauto Landsbergio pateikiami Čiurlionio kūrinių grupavimai. Kaip sau išsprendžiate šią dilemą? Gal galime tikėtis ir Lahuseno redakcijos?

Dažnu atveju aš pasilieku prie Čiurlionytės opusų grupavimų. Man jos grupavimai man atrodo natūralūs ir muzikine prasme priimtini. Dabar, pasirodžius naujajai V. Landsbergio Čiurlionio fortepijoninių kūrinių redakcijai, galima teigti, kad beveik visi svarbiausieji Čiurlionio fortepijoniniai kūriniai yra pianistams prieinami. Gal tik keli mažiau svarbūs kūriniai dar vis laukia savo eilės. Bet aš turiu prisipažinti, kad svajoju, jog vieną dieną pasirodys Čiurlionio fortepijoninių kūrinių redakcija, ir gal tai bus tik keli parinkti kūriniai, ir dar neaišku, kaip tokia redakcija būtų priimta, bet aš svajoju, kad bus išleista „švari“ Čiurlionio redakcija. Gal į ją būtų galima įtraukti tuos kelis kūrinius, kuriuose pats Čiurlionis pažymėjo redakcinius pasiūlymus, bet visus kitus kūrinius palikti tokius švarius, kokius juos paliko Čiurlionis. Mano svajonė būtų, kad šiandienos pianistai galėtų prisiliesti prie Čiurlionio tokio, kokiu jis mums liko. Tokiu atveju kiekvienas pianistas galėtų pradėti dirbti su Čiurlionio tekstu iš visai kitos pusės, negu esame įpratę. Mes dabar taip įpratome dirbti su tekstais, kaip pavyzdžiui, Beethoveno sonatomis ar Brahmso kūriniais, kuriuose yra tiek atsakymų – kiekvienas dinaminis, agoginis, artikuliacinis pažymėjimas, akcentas, sforzando yra tikslus ir patikrintas ir kelis kartus patikrintas. Bet Čiurlionyje, staiga, tarsi baroko epochos muzikoje, yra vien tik natos. Praktiškai nėra p ar f, nesutiksime allegro appassionato, ar kitų poetinių nuorodų, kurie neturi nieko bendro su Čiurlioniu. Tokiu atveju kiekvienas pianistas galėtų būti labai kūrybingas. Ir gal tai mums puiki galimybė atskleisti savo kūrybines galias. Juk mes, pianistai, esame taip gerai įpratę groti tik tai kas parašyta. Tiesa, mes interpretuojame, stengiamės, bet vis tiek visada grojame tekstą. Tuo tarpu su Čiurlioniu, galėtume turėti galimybę patys sukonstruoti kūrinį. Mes būtume priversti suvokti kūrinio sąrangą, jo pasaulį prieš pasirenkant tempą, dinamiką, artikuliaciją, ir tai būtų kūrybingumą atveriantis procesas.

Jūs esate vienas iš daugiausiai Čiurlionį grojančių pianistų. Kokių kitų pianistų Čiurlionio grojimą Jums teko girdėti?

Kada aš pradėjau domėtis Čiurlionio muzika, pirmoji mane pasiekusi kompaktinė plokštelė buvo EMI leista Čiurlionio fortepijoninės muzikos plokštelė. Turiu prisipažinti, kad mane labai nuvylė – manau, kad plokštelės garsinė įrašo kokybė  ir visiškai išderinto fortepijono skambesys tikrai nepadarė Čiurlioniui nieko gero. Paskui išgirdau dvi Mūzos Rubackytės įrašytas Čiurlionio kompaktines plokšteles, ir jos man buvo labai svarbios, kadangi išgirdau solidžiai pianistiškai ir muzikine prasme skambančią Čiurlionio muziką.

Jau paskui, apsilankęs Lietuvoje, aš girdėjau Petro Geniušo, Roko Zubovo, Aleksandros Juozapėnaitės įrašus, ir džiugu, kad tai tokie skirtingi įrašai, kad kiekvienas savotiškai randa sprendimus į šioje muzikoje slypinčius klausimus. Mano nuomone, kiekviena asmenybė, o gal ir kiekviena tauta, turi savo unikalų požiūrį į muziką. Ir turiu prisipažinti, kad kai aš pradėjau groti Čiurlionį, aš į jį žiūrėjau iš kitokio taško, negu žvelgiu dabar. Ir šiuo metu negaliu net įsivaizduoti, kaip šis požiūris keisis ateityje. Tokie žmonės kaip Jadvyga Čiurlionytė, ar Vytautas Landsbergis „gyveno“ su Čiurlionio muzika nuo vystiklų, o aš su Čiurlioniu „gyvenu“ dar vos tik penkis metus. Ir man, be abejo, labai malonu, kada kas nors įvertina mane kaip Čiurlionio interpretatorių, o taip pat aš gerai suprantu, kad man tenka dirbti labai svarbų darbą ir didžiuojuos tuo, kadangi gal būtent tai yra vienintelis tikrai svarbus darbas, kurį man teks nudirbti šiame gyvenime. Aš turiu omeny, kad, be manęs yra dar tūkstančiai pianistų, galinčių taip pat kaip ir aš gražiai groti Beethoveno ar Chopino koncertus. Todėl, jei rytoj nustočiau tai daryti – mažai kas pasikeistų. Bet Čiurlionio atveju tai, ką aš darau (ir gal po dešimt ar po penkių metų atsiras kitas pianistas, irgi pasiryžęs tokiam pat darbui), yra kažkas išskirtinio ir vienatinio, ir aš pats jaučiuosi dėkingas likimui, suteikusiam man galimybę dirbti šį darbą. Ir turiu pripažinti, kad tai, jog aš dirbu šį darbą – visiškas atsitiktinumas; juk jeigu ne puikus prodiuseris (Eckart Rahm – vert.), užsakęs man įrašyti visus Čiurlionio kūrinius, aš, veikiausiai, niekada nebūčiau prisilietęs prie šios muzikos.

Keliais aspektais žiūrint, aš turiu labai geras sąlygas šiam darbui: turiu galimybę įrašinėti vienoje iš geriausių Vokietijoje įrašų studijoje Miunchene grodamas geriausiais iš geriausių instrumentais; dirbu su vienais iš pačių geriausių garso įrašų specialistų.  Ir, be jokios abejonės, viena iš didžiausių iki šiol pasirodžiusių kompaktinių plokštelių sėkmės priežasčių – tai nuostabus prodiuseris Eckart Rahm. Vien pasižiūrėję į trečiąją kompaktinę plokštelę pamatysite, kad joje knygutė, kurioje yra visos Čiurlionio darytos nuotraukos, bei Dariaus Kučinsko parašytas komentaras, (knygutėje tekstas pateikiamas dviem kalbomis, anglų ir vokiečių – vert.) yra, jei neklystu, trisdešimt šešių puslapių. Ir tai – sudėtingas muzikologinis tekstas, giliai analizuojantis Čiurlionio kūryba. Taigi, visi, kas nori daugiau sužinoti apie Čiurlionį gali tai puikiausiai padaryti. Ir tai vyksta laikais, kada dauguma kompaktinių plokštelių yra leidžiama su vieno puslapio įdėklu, kuriame telpa tik didelė atlikėjo nuotrauka ir trumpa kompozitoriaus biografija. O čia, galima sakyti, ištisa knyga apie Čiurlionį! Taigi, turiu prisipažinti, kad šiuo atveju aš tikrai jaučiuosi, jog man nusišypsojo didelė laimė – ir gal, tam tikra prasme, taip pat ir Čiurlioniui – kad susidarė tokia struktūra, leidžianti man dirbti su tokia puikia komanda, kurios nolatinio darbo rezultatas – toks aukštas kiekvienos plokštelės išleidimo ir įvertinimo lygis, bei sklaida.

Ar daro įtaką Jums, kaip pianistui, Čiurlionio tapyba?

Meno istorikai lygina Čiurlionį su simbolistais, su kitomis jo laikmečio meno srovėmis, ir iš tiesų, jo ankstyvuose kūriniuose matyti aiškūs simbolizmo atspindžiai. Tai matome ir kai kuriuose vėlesniuose kūriniuose, pavyzdžiui, Zodiako ženkluose. Tačiau kada prieiname prie vėlyvųjų kūrinių – sonatų, ir kitų, matome, mano supratimu, kad, jei čia ir yra likę vienokių ar kitokių simbolizmo apraiškų, tai čia nemažiau svarbus ir abstaktaus mąstymo aspektas. Mano manymu, ir tai labai asmeniškas požiūris, kuris gal galėtų būti lengvai sukritikuotas, vėlyvojoje Čiurlionio tapyboje galime įžvelgti susiliejusias dvi jo tapybos raiškas – realistinį piešinį ir abstraktų formavimą. Ir, mano galva, čia būtų galima įžvelgti paralelę su jo muzikine vėlyvąja kūryba, kurioje taip pat susipina du pradai. Taigi, muzikoje esantį romantišąjį šopeniškąjį elementą gal galima sulyginti su simboline realistiška Čiurlionio tapyba, o jo vėlyvosiose tapytose sonatose matomas tapybos konstruktyvumas, abstraktus viso vaizdo formavimas, iš tiesų – paveikslo erdvės konstravimas, gali būti prilyginamas jo muzikos polinkiui į abstraktų polifoniškumą ir idėjų konstruktyvumą. Tai toks mano požiūris į Čiurlionio tapybą – čia vėlyvuosiuose paveiksluose, kaip ir jo vėlyvuosiuose preliuduose fortepijonui, matome pilnai susiliejusias dvi pagrindines jo mąstymo puses.

Medžiagą parengė ir su Nikolaus Lahusen kalbėjo Rokas Zubovas